Puppy, de Jeff Koons – Um objecto mais propriamente, reificadamente, de Disneylândia...

                                                              Puppy, de Jeff Koons

"24. Esta banalização traduz-se num meio-termo e num meias-tintas mais para distrair. Ficamos embasbacados e divertidos como num par­que de diversões transposto de uma Disneylândia. Por exemplo, Puppy de Jeff Koons. Obra pletórica – como muitas outras dele de muitos outros artistas – inflada, descomunal, mais parecendo um brinquedo elevado a enormes dimensões, ou como alguns outros objectos espelhados construí­dos com bolas coloridas ou prateadas semelhantes às de uma árvore de Natal."

"25. Mas observemos o gigantesco Puppy (1992) de Jeff Koons, enorme escultura com flores instalada no “espaço exterior” do Museu Guggenheim de Bilbao. Na realidade ela representa um Terrier West Highland, um cão de raça minúscula. Embora esta peça tivesse origem no seu protesto por não integrar a Documenta de Kassel em 1992, considerando consequen­temente esta cidade como uma Disneylândia, do nosso ponto de vista a obra não deixa de ser – no seu pretenso puro espelhismo crítico que acaba por ser acrítico por não vibrar a distância de uma reflexão mais aprofun­dada – um objecto mais propriamente, reificadamente, de Disneylândia. Joana Vasconcelos recai por vezes um pouco nisso, num kitsch assumi­do que se deixa capturar no seu mero reflexo, como em Koons e muitos outros."

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Prefácio de José Martinho, Ed. MIL, Lisboa, 2017, p. 86.

                                   O cacilheiro de Joana Vasconcelos Bienal de Veneza, 2013)

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas)

excertos da parte II: arte, ressonâncias modernas e contemporâneas

19. “O Cego” de Canetti. Extrapolando um pouco, não poderemos en­contrar na seguinte passagem de Elias Canetti alguma analogia com este processo? “O cego não crê em nada que não tenha sido fotografado. […] o seu lema é: ver essas fotos! Assim ele sabe o que na realidade viu, sustém-no na mão, pode pôr o dedo em cima até abrir tranquilamente os olhos em vez de dispersá-los antes sem nenhum sentido.”

20. […] “Ao fim se recompensa a imperturbável cegueira de toda uma via­gem. Abre os olhos, abre-os, agora, se podes ver, aí está, sim, aí estiveste, agora… a demonstrá-lo!” (Elias Canetti, “El ciego” in Los cinquenta caracteres – (el testigo oidor), p. 37).

21. Pois tal como o turista cego de Canetti, paradoxalmente o especta­dor da obra de arte contemporânea está e não está lá, no espaço expositivo. É que quando chega, ou quando está, a tentação é a de registar automa­ticamente a obra com uma certa condição virtual da sua ausência tornada presente no próprio registo a ver depois. Em casa ou noutro lugar ele vai contemplá-la ainda que fugazmente ou mais detidamente mas já na escala reduzida da sua reprodução e recorte reenquadrante. Fora, ele partilha essa ausência numa rememoração mediante o medium técnico que institui como um dentro pelo contraponto mental de uma memória fotográfica, digital, desdobrada. Mas ainda que não a registe ele pode recordá-la e relembrar-se dela num “sítio” da Net. Pois a obra é assegurada e garantida nessa sua con­dição.

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Prefácio de José Martinho, Ed. MIL, Lisboa, 2017, pp. 84 e 85.

Citações do livro "Amadeo de Souza-Cardoso: A Força da Pintura — Arte: Ressonâncias Modernas e Contemporâneas"

Trechos da Parte II: "Arte: Ressonâncias Modernas e Contemporâneas".

"3. A fácil acessibilidade da Web (Teia) traz uma zona e tempo de conforto aparentes no caso de recairmos numa dependência ['As redes são muito úteis, oferecem serviços muito prazerosos, mas são uma armadilha' (...) Zygmunt Bauman]. Supomo-nos livres nestas movimentações permanentes com meros 'cliques'. Mas ficamos confinados na medida em que encontramos sérias dificuldades em nos entregarmos a outras actividades ou demoras fora disso. O online produz essa tentação de circulação constante e respectiva dificuldade em sair. Em sair, precisamente. Daí a clausura, o encapsulamento, o dentro em que se tornou aquele fora pretensamente evasivo… flashs contínuos, planos que se sobrepõem a uma velocidade, a da luz, que nos faz acompanhar esquecendo essa sucessão…"

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Prefácio de José Martinho, Ed. MIL, Lisboa, 2017, p. 89.

15. Quantas vezes uma fotografia de divulgação – catálogo, revista, jornal – abrange o próprio contexto envolvente da sala como uma segunda composição enquadrante? Novo passe-partout – da respectiva composição do quadro ou do objecto artístico? Hoje quase sistematicamente. A obra já não é só o que lá está no espaço de exposição “real” mas também e muito significativamente a sua própria conversão no frame em escala fotográfica no jornal, revista, catálogo ou numa reportagem vídeo televisiva e/ou digitalmente visionável. Uma expressão que se ajusta aqui muito bem: ”… estar a trabalhar para a fotografia…”. Ou mesmo ao ponto de uma lógica de “o ficar bem na fotografia”.

Idem, pp. 83 e 84.

"6. [...] com a banalização e institucionalização (museu) desse dispositivo envolvente da arquitectura e do design da sala, quer dizer, com essa exteriorização, operou-se uma interiorização. O mesmo acontecendo relativamente à pintura. O espectador interiorizou esse processo de exposição. Este tornou-se um a priori. O passe-partout das paredes e das páginas brancas do catálogo tornou-se um dado adquirido. A obra já conta e acomoda-se com esse enquadramento que é não só uma espécie de passe-partout mas também um partis-pris – algo que já pré-concebido, pré-conceptualizado – com a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. É que a fotografia da obra sobre-enquadra-a e redobra-a: não só no seu recorte, no seu formato material, mas também no enfoque do enquadramento espacial, de uma forma hiper-estética à maneira por vezes de uma cosmética. Dá-se uma dupla distanciação formatando a obra apenas como imagem. Imagem da obra ou obra tornada pura imagem? Este devir transparente da mostra, da exposição, na sua banalização sobre-expositiva retirou a opacidade e a densidade da obra."

Idem, pp. 80 e 81.