O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny

O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny

                                      Luís de Barreiros Tavares

“O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny”, A IDEIA, Nº 87-88-89 (2019) , pp. 277-281.

                                                                     I

Desde a minha adesão ao surrealismo, em 1947, e ao contrário do que a alguns pode parecer, foi a despintura que me ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem que, a partir daí, pratiquei nos meus versos.

Mário Cesariny

Há vários anos me dei conta de que a pintura de Mário Cesariny é notável. Tentarei fazer uma leitura, se assim se pode dizer, da sua obra plástica, partindo das impressões que tenho vindo a recolher quando observo os seus trabalhos. Recorrerei a algumas fontes acompanhando esta análise.

As suas obras pictóricas são, em geral, de pequenas dimensões, nunca em grandes suportes. Dois dos aspectos mais assinaláveis na concepção compositiva de muitas das suas pinturas são: 1) espaços de planos lisos cromáticos, à partida sem profundidade de perspectiva ou pontos de fuga, no jogo biplano com o suporte (tela, madeira, cartão…); 2) espaços indiciando alguma profundidade perspéctica, linhas e pontos de fuga mais ou menos esboçados, portanto, nunca explicitamente perspectivistas. Chamemos a esses dois aspectos “elementos” (doravante “1 e 2”).

Fig. 1 – Pascoaes, o Poeta – 1972

Estes dois elementos jogam-se e interagem conferindo, à partida, uma aparente precariedade nessas pinturas, mas num efeito plástico que afinal os aproveita e põe em jogo. Há, no entanto, uma elementaridade, uma precariedade, uma pobreza trabalhada. Esta confere, a par das pequenas dimensões das obras, aspectos muito interessantes. Escutemos Bernardo Pinto de Almeida:

“Tem ainda a pintura de Mário Cesariny o ser humilde, quase pobre. Sábia e desprendida como os pobres. […] nas tintas espessas ou escorridas que misturam vários media, […] nos suportes inconvencionais do platex, da madeira ou do cartão […]. Ainda no modo como desaprendendo sempre, jamais se queixa da ingenuidade ou dela faz pretexto para não se aventurar no que não se conhece” [1].

Observemos os dois elementos que assinalámos acima (1 e 2). Os efeitos perceptivos daqueles planos sem profundidade, por um lado, e de os que indiciam profundidade, por outro, estruturam as pinturas como se estas se tratassem paradoxalmente de pequenas janelas que potencialmente podem mudar de escala para grandes janelas consoante a incidência ou focagem do olhar.

Com efeito, se num primeiro momento observarmos os planos lisos sem profundidade, eles parecem à partida confinar-se ao espaço e dimensões concretas que se inscrevem na superfície pictórica do quadro como tal: suporte. Em contrapartida, se observarmos os motivos, digamos assim, mais perspectivistas, de profundidade e de pontos de fuga esboçados, constatamos uma espécie de campos abertos ou, mais propriamente, de abertura para outros espaços para lá da “janela” do quadro.

Todavia, aqueles planos lisos de superfície podem indiciar também uma certa profundidade perspéctica. Observe-se a mancha clara em baixo, à direita, na figura 1. Ela parece oscilar entre uma dimensão perspéctica e um plano monocromático liso de superfície em contraponto às formas do lado esquerdo, estas mais em ângulos, evidenciando mais profundidade e perspectiva. Mas já as manchas centrais negras acima são planos lisos puros.

Aqueles dois elementos (1 e 2), à partida em choque, estruturam e partilham a superfície e concepção do espaço pictural. Os planos sem profundidade, como dizíamos, supostamente confinados à superfície do suporte, podem tornar-se – perceptivamente e nos diversos e potenciais efeitos alternantes e em jogo com os espaços de profundidade – imensos espaços, imensos vazios, imensos desertos, sem que seja necessário tratar-se de uma paisagem representada ou de um motivo figurativo em perspectiva e profundidade.

Por outro lado, quando se destaca a focagem perceptiva daqueles planos puros em grandes espaços,  um efeito perceptivo virtualmente minguante e de redução de escala – nas manchas [nos motivos] mais perspécticas e de certa profundidade – pode eventualmente ocorrer, na medida em que estas passam para segundo plano na observação.

Mas o interessante é que todos estes movimentos perceptivos podem permutar-se entre si, cruzar-se, alternativamente, sem que deixe de manter-se a possibilidade de o espectador as distinguir.

A virtual estruturação pictural desses dois elementos (1 e 2), por parte do pintor e criador, em interacção com a virtual imaginação e projecção perceptiva do observador – que nessa condição de movimento também age sobre a obra – produz esse efeito potencialmente alternante de expansão e contracção do espaço.

Hoje procura-se muitas vezes telas desmesuradamente grandes para se produzir um efeito de espaço, quando, como vimos, esse efeito também se consegue com superfícies e suportes pequenos. O estranho é que muitos artistas contemporâneos – ainda que entre eles muitos sejam notáveis – recaem na banalização das grandes superfícies, como se fosse inevitável procurar sempre ou quase sempre uma grande superfície, um suporte descomunal, para suscitar a impressão de imensidade. Acontece também com certas obras tridimensionais monstruosas num kitsh pletórico e acrítico[2].

Os dois elementos que assinalámos não são uma invenção de Cesariny. Diríamos que é antes o retomar e reexplorar de certas linguagens que já encontramos, por exemplo, em Paul Klee (“Objectos Desorganizados no Espaço”, de 1924, "Vila R", de 1919, etc.). E em Miró, numa outra vertente surrealista, por exemplo, nas flutuações e numa poética de signos e seres anímicos na oscilação de espaços aparentemente lisos de superfície e, ao mesmo tempo, suscitando profundidade. É evidente que tudo isto começa a desenvolver-se com as pesquisas cubistas e abstraccionistas no despontar do séc. XX.

É o exemplo de Malevich, no abstraccionismo, ou no “não-figurativo” – expressão que ele preferia –, com os seus famosos fundos brancos no Suprematismo, que se inicia com a obra paradoxal e provocatoriamente designada “o ícone do nosso tempo”: “Quadrado – ou quadrângulo – Negro sobre Fundo Branco”, de 1915. Segundo Malevich, esse branco, esses brancos que virão povoar as pinturas suprematistas são o “branco abissal”, o “nada libertado”…

Mas Cesariny retrabalha esses elementos no diálogo e na exploração das novas vertentes do Surrealismo, inventando ele mesmo novas técnicas (veremos adiante)  a par de expressões e, digamos assim, “assinaturas” pictóricas próprias revelando a sua singularidade, os seus estilos ou fases variadas, mas sempre com a sua marca autoral.

Assim, algo de novo se dá no caso da estrutura pictural com aqueles dois elementos (1 e 2) que tentámos observar na linhagem de uma certa corrente da arte do séc. XX. Trata-se, aqui, da génese de novas formas de entrada e saída da pintura a partir dela mesma. Novas formas de espaço e de tempo, de percepções picturais na ponte com o abstracto e com o neofigurativo[3].

Nestes desdobramentos possíveis de espaços parece produzir-se um duplo movimento de entrada e um duplo movimento de saída, diferentemente da pintura meramente perspectivista. Todo um novo jogo de figura e fundo, de forma e fundo, de profundidade e superfície.

                                                                            II

Fig. 2 – Sem título, técnica mista sobre papel, 27 x 21 cm, 1949 (Colecção particular)

Numa ordem inversa do tempo, desçamos agora ao despontar do Surrealismo em Cesariny. Como assinala o historiador de arte João Pinharanda[4], “Cesariny entra em ruptura com o surrealismo de André Breton”. Neste inscreve-se sobretudo o “método paranóico crítico de Dali, a figuração de Magritte e de Dali…”, e também de Chirico, Delvaux...

De facto, nestes artistas as vertentes perspécticas e figurativas são hegemónicas. Portanto, um dos elementos (2) que referimos no início da secção anterior (I) é neles determinante. Pelo contrário, o elemento dos planos lisos e de aparente mera superfície (1) não tem aqui propriamente lugar.

A grande exposição surrealista organizada por Breton, no Verão de 1947 em Paris, foi visitada por alguns surrealistas portugueses (António Dacosta, Cândido Costa Pinto e Cesariny…). Mas Cesariny viu outras exposições “fora da norma”, nas vertentes da “arte informal” (“Wols, Fautrier”…).

“As suas primeiras obras plásticas são realizadas por esta altura – momento em que entra em ruptura literária com o neo-realismo”  –  e inspiram-se decididamente nestas exposições “fora de norma” e não numa certa “imagem comum, normalizada (“normativa”), talvez, do surrealismo bretoniano, também com um certo tipo de colagens, etc.” Sobre os meros seguidores desta linha, Cesariny chega denominá-los “surrealistas copistas”, ou “aquela coisa que se vê logo que é surrealista”(J. Pinharanda)…

O texto de Bataille “O informe” (1929) é marcante no percurso de Cesariny. Associado a esta vertente está o termo crachat (na acepção em francês de “escarro”, aranha, “verme da terra esmagado”, podendo derivar para “pano sujo e velho atirado ao chão”, eventualmente como despojo e também com o sentido de “horizontalidade”, de “o que é deitado para o lixo”.

Cesariny opta, assim, por “uma radicalização do acaso, do automatismo psíquico e pela libertação dos materiais. Por exemplo, a muito conhecida pintura “O operário”, de 1947[5].

Em alusão a uma outra obra de 1948[6], nesta vertente e na  ponte pintura-poesia, escutemos o pintor e crítico de arte Eurico Gonçalves, citando Cesariny:

“A viscosidade orgânica da pintura lacerada e informal de Cesariny explora a intervenção do acaso no alastramento de tintas, vernizes e colas, na sobreposição de texturas, transparentes e opacas, na fusão de pigmentos, estridentes e neutros, e na incisão de grafismos elementares, abstractos e neofigurativos. A sua poesia funde-se na pintura-despintura com uma autoridade rara, e a sua pintura-despintura reverte para a poesia um admirável sentido de liberdade. Ele próprio declarou em 1971:

‘Desde a minha adesão ao surrealismo, em 1947, e ao contrário do que a alguns pode parecer, foi a despintura que me ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem que, a partir daí, pratiquei nos meus versos.’ ”[7]

Nestas experiências “Cesariny é pioneiro em Portugal, e pioneiro e coincidente a nível internacional” (J. Pinharanda). Não deixando, como vimos, de explorar as suas próprias linguagens plásticas a par das suas invenções: a) o aquamoto, inventado pelo próprio Cesariny (lavagens e aguadas de várias tintas e materiais com sobreposições, experiências que lembram palimpsestos (p. ex., “Rumeurs de villes”, 1968); b) a exploração e experiências de sopro, controladas ou não – sopro-acaso – (p. ex., “Figuras de sopro”, de 1947); c) sismografia: desenhar num papel – em cima do joelho – ao sabor das trepidações e solavancos dos eléctricos de Lisboa subindo e descendo as colinas (p. ex., “Sismofigura”, 1948)[8].

                                                                             III

Fig. 3 – Surrealismo, óleo sobre papel, 21 x 33 cm, 1959 (Colecção CAMJAP/FCG)[9]

O horizonte é outro tema abordado por João Pinharanda relativamente à belíssima série conhecida por “Linhas de água”, fase mais tardia das décadas de 70-80 do século passado (muitas destas pinturas não têm data e serão mesmo posteriores). Concluindo, tentarei aqui observar e analisar um pouco estas magníficas pinturas.

Haverá alguma inspiração ou influência rothkiana? Talvez, mas nas célebres pinturas de Mark Rothko parece haver sobretudo uma verticalidade quase de ecrã, de ecrãs que se desdobram, se desmultiplicam. Ao passo que nas linhas de água de Cesariny manifesta-se diferentemente uma alternância, quer de faixas indiciando horizontes (profundidade e horizontalidade), quer de outras indiciando verticalidade e superfície[10].

Assim, elas permutam-se nesses indícios, ora umas vezes parecendo inscrever-se para horizontes possíveis, ora, outras vezes, inscrevendo-se à maneira de camadas sobrepostas sem profundidade de horizonte, em faixas mais acentuadamente de superfície, abstractas, no plano do suporte. Dá-se, também, a impressão de sedimentações, como camadas estratigráficas de matéria fluída, aquática, enfim, líquida. Diríamos uma pintura líquida ou marítima.

Como se camadas de diferentes líquidos e de variadas tonalidades cromáticas se sobrepusessem. Para dar uma imagem: líquidos mais leves ou diversos que se elevam, flutuando sobre outros, tal como, por exemplo, o azeite sobre a água.

Na singularidade destas pinturas há ainda uma outra leitura possível: dir-se-ia, talvez, que por vezes essas camadas fluídicas e flutuantes povoam o espaço pictórico ora avançando, ora recuando ligeiramente, em alternância, em relação ao espectador.  Movimentos oscilantes e abstractos de linhas ou de horizontes, de estratificações, de faixas mais ou menos horizontais, como vagas e marés avançando e recuando, num vai-e-vem na percepção plástica[11].

A par disso, há a profundidade marítima de horizontes trazendo atmosferas ao mesmo tempo surrealizantes, do nosso planeta, de outros planetas, de outros lugares imaginários do Cosmos.

31/05/2018

Referências

Alain Arnaud / Gisèle Excoffon-Lafarge , Bataille, Seuil, écrivains de toujours, Paris, 1978.

Bernardo Pinto de Almeida, Mário Cesariny, Caminho, Lisboa, 2005.

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017.

Philippe Audoin, Les Surréalistes, Seuil, écrivains de toujours, Paris, 1973.

Entrevista a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/

Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta surrealista” (texto em linha – PDF).

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[1] Bernardo Pinto de Almeida, Mário Cesariny, p. 22.

[2] Por exemplo, o “gigantesco Puppy (1992) de Jeff Koons, enorme escultura com flores que foi instalada no “espaço exterior” do Museu Guggenheim de Bilbao. Na realidade ela representa um Terrier West Highland, um cão de raça minúscula”. Mas não nos parece feliz esse jogo de escalas. É tão gratuitamente pletórico, que não perde o mero efeito de descomunal brinquedo ou boneco de uma certa Disneylândia, descambando numa espécie de mero enfeite. Aliás, como acontece entre nós com certas obras de Joana Vasconcelos (por exemplo, o Cacilheiro que representou Portugal na Bienal de Veneza de 2013). Cf. Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017, p. 86.

[3] A este propósito leia-se mais à frente a citação de Eurico Gonçalves.

[4] Ver a entrevista a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/

[5] Sobre todos estes dados ver a entrevista a João Pinharanda já mencionada. As frases e termos entre aspas são citações de Pinharanda nesta entrevista.

[6] “Sem título”, técnica mista s platex; 43x53,5cm, 1948 – Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão, Centro de Estudos Surrealistas

[7] O interessante artigo de Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta surrealista” (texto em linha – PDF).

[8] Sobre estas experiências e invenções veja-se: Bernardo Pinto de Almeida, Op.cit., p. 22 e 23; cf. a entrevista a João Pinharanda.

[9] Por motivos técnicos de reprodução (resolução de imagem), foi escolhida esta obra que, de algum modo, já se inscreve e ao mesmo tempo prenuncia a série mais tardia das “Linhas de água” (décadas de 70, 80, etc.). O título não deixa de ser sintomático da visão e das linguagens que Cesariny tem em relação a um certo surrealismo (secção II).

[10] Cesariny recebeu influências como todos os grandes pintores. Isso deve-se também à sua grande cultura pictórica. Para além da riqueza e exuberância cromática em muitas das suas pinturas (cores primárias, etc.), ele experimentou outros tons e cores mais austeros, talvez numa certa tradição da pintura espanhola moderna e contemporânea, parecendo por vezes evocar, na estrutura e composição, pintores como António Saura (1930-1998), entre outros. É o caso da pintura “Janus” (n/datado), lembrando na atmosfera e nos tons castanhos e ocres algumas dessas obras do pintor espanhol, as quais, por seu turno, evocam Francisco de Goya (1746-1828): “Retrato de Goya” e “O cão de Goya”.. Veja-se também “Retrato possível de Casanova” (1997)…

[11] Tomamos a liberdade de ventilar o seguinte contraponto entre a figuração de Dali e a abstracção em Cesariny, sem que haja nesta comparação qualquer influência: se no “Gabinete antropomórfico” (1936) do pintor espanhol as gavetas sugerem movimentos de avanços e recuos, abrindo-se e fechando-se, nas “Linhas de água” de Cesariny, e por contraponto, a impressão de  vai-e-vem das linhas decorre de efeitos ópticos e de percepção que não têm a ver com a representação e figuração de objectos, mas antes de formas abstractas sugerindo diversas impressões.

Da Ontologia em Pinharanda Gomes

                                                 Luís de Barreiros Tavares

Luís de Barreiros Tavares, "Da Ontologia em Pinharanda Gomes", Nova Águia, nº 25,  Março, 1º semestre, 2020, pp. 31-37

“Seria interessante relacionar a valência simbólica dos nomes saber (sapere) e sabor (sapore), nos quais se descortina uma vivência judicativa e lúcida, qual seja a de tomar o sabor ao saber, ou a de saber o ser”

Pinharanda Gomes, Pensamento e Movimento

 τὸ γὰρ αὐτò νοεῖν ἐστίν  τε ϰαὶ  εἶναι  (pois o mesmo é pensar e ser)

Parménides, fr. 3

Elencamos aqui algumas passagens do livro Pensamento e Movimento. Prolegómenos a uma ascese filosófica, de Pinharanda Gomes (1939-2019)[1]. Elas concernem a dimensão ontológica do pensador, sendo, no entanto, um breve apanhado do que se poderá considerar este âmbito na sua vasta obra. É certo que a vertente teológica é fundamental no pensamento de Pinharanda. Ele próprio o indica em vários lugares, defendendo uma relação importante entre a filosofia – por via de consequência, a ontologia – e a teologia. Muitos estudos abordam essa questão[2].

Aliás, em Pinharanda, a teologia perpassa indelevelmente a ontologia, pelo teor de uma certa interioridade prioritária relevada no seu pensar, como veremos em seguida. Teor com um pendor, por assim dizer, da ordem de uma certa espiritualidade, na linhagem de tradição judaico-cristã que muito prezava.

Sem dúvida que poderemos encontrar momentos altos da ontologia, ou seja, da questão do ser, ou do ser da questão, apenas como motivo do seu pensar filosófico. É isso que pretendemos aqui triar. Por outro lado, e ainda no plano filosófico, somos convocados, através do seu texto, para uma coabitação com o outro e com o que, de fora, ressoa com o sentido da interioridade. Mas acima de tudo interessa-nos analisar a dimensão ontológica de Pinharanda, porquanto ainda não está suficientemente pensada e tida em conta. Citamos também uma extensa e bela passagem de A Filosofia Grega Pré-Socrática. O debate, diálogo e análise são feitos com as notas suscitadas pela leitura.

Um pensar elegante, e de escrita, sério, ponderado, como o pesar ou o so-pesar que o constitui num escrever onde o ser se vai traçando na leitura. Transpira, assim, a Ontologia.

Este é o nosso convite à leitura de Pinharanda Gomes, com a nossa respeitosa admiração e homenagem.

Capítulo 1: Do Ser

1. “O ser é insólito; é dentro de si, a ciência de ser é-lhe infusa, mas dela não possui consciência, porque, o que possui cons-ciência, já não é insólito puramente, pois, pela consciência, comunica com o outro que, próximo ou distante, se lhe apõe, expõe ou opõe. Dessa forma, o ser só devém real pelo pensar e, por isso, o motivo de, na ordem lógica, o ser vir colocado depois do pensar.

A consciência do ser não é a ciência que o ser infusamente em si possui, derramada em ubérrimas nascentes; é a relação do infuso saber do ser com o outro, ser ou coisa, que lhe é exterior, ou extrínseca. O sufixo cons, da palavra consciência, indica o ponto e o instante em que o encontro do ser e do pensar estala, num saber clarividente, ou que vê claro, o saber comungado, comunicado, ou consciente.” (1. O Pensar e o Ser, p. 7)

Nota: Com a epígrafe de Parménides, eis algumas reflexões preliminares para leituras sobre pensar e ser nas passagens e notas seguintes.

2. “[…] saudade não é a memória de uma objectividade exterior, ou alienatória em que, por virtude do imaginar, tivéssemos posto o nosso querer e o nosso amar. Saudade, lida na estática da letra, comporta uma dinâmica do espírito, e devém legível, deste modo fundamental: saudade é sui-dade, o próprio de si, aquilo que constitui o se como pronome reflexo, a mais profunda e íntima subjectividade do ser – o ser em si, a sui-dade, a saudade.” (4. Saudade e Ser, p. 15)

Nota: Há uma dimensão espiritual e pneumatológica em Pinharanda Gomes, como já indicámos noutro lugar (a nossa entrevista ao pensador, referida no post scriptum deste estudo). A ontologia não deixa de perpassar aqui com a alusão ao ser.

3. “Para designarmos o sentido substancial de quanto existe, cumpre dizer o verbo ser e, para designarmos os modos de quanto existe, conjugaremos o verbo estar, por verificarmos que o primeiro é substancial, enquanto o segundo é contingencial, ou que o primeiro se aplica ao real, enquanto o segundo se aplica ao fenomenal, àquilo que aparece, também por alguns chamado real e realidade. O verbo estar constitui a forma pela qual o ser se revela, e o primeiro está para o segundo, como o pensar está para o exprimir. O que se exprime não é o pensar, mas sim o que no pensar se pensa, de onde, o que está não é o que é, mas o que no ser devém para fora.

Para os franceses, ser e estar ambos são être; para os ingleses, ambos são to be; para os alemães, ambos são sein; para os gregos, ambos eram eimi; para os latinos, ambos eram sum. Mas, na língua portuguesa, torna-se possível formular a tese de que ‘o ser é’ e opor-lhe a antítese de que ‘o ser está’ ou, seja, com dois verbos apenas, é possível opor essência e existência, sem recorrer a um verbo situado fora da genealogia do ser. Com eles se afirma a realidade do ser-em-si, independentemente do ser pensado, e se nega tal afirmação, postulando que o ser está, ou constitui apenas um nome, pelo qual se designa aquilo que está, aparece, ou se revela, não como ser (essencialismo), mas como simples estado (existencialismo).” (5. Ser e Estar, p. 18)

Nota a): Apesar de constatarmos diferenças de grau entre ser e estar nas considerações do autor, tendo o verbo ser primazia sobre o verbo estar na ordem ontológica, não deixamos de verificar uma correspondência importante entre os dois verbos. Sendo que, deste modo, o verbo estar, na língua portuguesa, e a partir das suas particularidades, é apontado como significativo e enriquecedor no contexto da ontologia.

Nota b): Citando um passo de Pinharanda Gomes: “O ser, que é, emerge de si mesmo para fora (ex-istir), originando a existência que está, mas não é” (3. Essência e Existência, p. 13). Não querendo entrar aqui no debate sobre a prevalência, ou não, da essência sobre a existência, avancemos aqui uns pontos. Se Pinharanda confere, assim, alguma importância ao estar, apesar de secundarizado pelo ser, poderemos ainda acompanhar o pensamento do filósofo português, considerando um sobrelanço, digamos assim, daquela instância (estar). Como? Não nos alongando muito, lembremos que da forma latina sto (que aponta para “estar de pé, estar levantado – vj. Dicionário de Latim-Português, por A. Gomes Ferreira) deriva sisto, sistere (“sto, com o redobro si-: colocar, pôr, estabelecer, pousar, fixar” – op. cit.). Por assim dizer, o estar como que se redobra nesta dupla acepção, firmando-se, reafirmando-se, mas não sendo meramente estático enquanto oposto a movimento. Ele pulsa em duplo movimento pelas duas instâncias que lhe são inerentes. Esta imagem que propomos de “duplo movimento pulsante” seria análoga aos movimentos de sístole e diástole. Qualquer coisa como, já o indicámos noutro lugar, um solavanco vital do ser, ou apenas o solavanco do ser.

Assim, o estar, apesar de distinto e não prevalecente, assegura, ao mesmo tempo, semanticamente o ser.[3] Por isso, também na leitura de Pinharanda, se “com dois verbos apenas, é possível opor essência e existência, sem recorrer a um verbo situado fora da genealogia do ser”, poderá dizer-se que há uma correlação entre os dois verbos, reforçando, por seu turno o ser, o verbo ser.

Em Aristóteles o ser enquanto ser (ou “ente enquanto ente” – to ontos he on) é estudado na Metafísica, 1031a 24[4]. Não falaremos aqui do “primeiro motor imóvel” (proton kinoun akineton 1073a 25), também tratado nesta obra, pois ela é, em sentido global, proté philosophia (“filosofia primeira”) ou theologia (1026a).

O ser enquanto ser vai por seu turno ao encontro do redobro da língua, da linguagem reenviando ao sentido do ser que analisamos nesta nota. Mais à frente, a citação 5 apresenta uma passagem de Pinharanda onde o autor reflecte e analisa a complexidade desta expressão.

E se aludimos a uma reiteração e redobro do estar, não esqueçamos que o sentido do ser remonta também ao que chamaríamos um assentar, um reforço, digamos assim, do dizer (legein), pensar (noein) e do próprio ser (einai), em Parménides. Dir-se-ia que há uma espécie de força percutida do ser naquelas três instâncias (legein, noein, einai). Por isso se diz e pensa o ser, sendo. Ente e ser têm aqui lugar ainda na sua “diferença ontológica fundamental”, segundo Heidegger – Das Sein des Seiende (“O ser do ente”). Parménides parece trazer à língua e à linguagem o ser pelo dizer e pensar, que são. Diríamos que há aqui um duplo toque na pedra de toque do (de-o – que é o) sentido do ser.

Sentido do ser que, segundo Heidegger, começa a ser esquecido a partir de Platão, por exemplo, com a identificação da Ideia ao Ser, e ainda, nesse seguimento, com a identificação, medieval e escolástica, de ente e ser, reduzindo-se os dois ao Ente supremo (Deus) da instância metafísica e teológica da onto-teologia.

Mas retomando Parménides, dando um passo adiante, o filósofo pré-socrático de Eleia responde ao apelo da época, demarcando-se de certa maneira dos physikoi (filósofos da natureza), ou seja, os restantes pré-socráticos. Tal como Heraclito, por seu turno, com o Logos. Como se de uma emergência de pensamento se tratasse – ainda pré-temática, pré-conceptual e pré-definitória. Mais tarde o grande Sócrates terá um papel decisivo na definição. Também para Platão foi necessário uma espécie de torção epocal. Apesar de proceder a essa torção impulsionando a importância dos geómetras em detrimento dos poetas na Polis, Platão manteve uma atenção hábil, de último recurso, com a poesia, as imagens e os mitos. Estes serviram-lhes de exemplos cruciais para os casos mais difíceis do seu pensamento e da sua doutrina, a que a dianoia já não respondia: Alegoria da Caverna, Mito de Er, Homero…

Não é o que nos diz Alain Badiou na seguinte análise? Não poderemos deixar de citar esta longa e notável passagem do filósofo francês em Que pense le poème: “’Que ninguém entre aqui se não é geómetra!’ [inscrição à entrada da Academia]: Platão faz entrar a matemática pela porta grande, enquanto procedimento explícito do pensamento, ou pensamento que não pode expor-se senão como pensamento. Desde logo, é necessário que a poesia saia pela escada furtivamente. Esta poesia ainda omnipresente na declaração de Parménides como nas sentenças de Heraclito, mas que oblitera a função filosófica, porque o pensamento se acorda o direito do inexplícito, do que assegura a potência da língua, aliás como o pensamento que se expõe como tal.

No entanto, esta oposição, na língua, da transparência do matema [mathème] à obscuridade metafórica do poema, coloca-nos, a nós modernos, delicados problemas.

Já Platão não pode levar a limite esta máxima, que promove o matema e bane o poema. Não pode, porque ele próprio explora os limites da dianoia, do pensamento discursivo. Quando se trata do princípio supremo, do Uno, ou do Bem, Platão deve convir que estamos aí, épékeinè tès ousias, ‘para lá da substância’, e, por consequência, fora de tudo o que se expõe na delimitação da Ideia. Ele deve confessar que a doação em pensamento deste princípio supremo, que é a doação em pensamento do ser para além do ente, não se deixa atravessar por nenhuma dianoia. Ele mesmo tem de recorrer às imagens, como a do sol, às metáforas, como a do ‘prestígio’ e da ‘potência’, ao mito, como de Er, o Panfílio, que retorna do reino dos mortos. Em suma, onde está em jogo a abertura do pensamento ao princípio do pensável, quando o pensamento se deve absorver no alcance do que o institui como pensamento, eis que Platão submete a língua à potência do dizer poético”.[5]

Mas escutemos de novo Parménides, voltando àquele “redobro” do ser no início do fr. 6 de Parménides (tradução de José Trindade Santos, estudioso atento de Parménides): Χρή τὸ  λέγειν  τε  νοεῖν  τ’ ἐὁν  ἔμμεναι ·  ἔστι  γἀρ  εἶναι (“É necessário que o dizer e pensar que é seja, pois pode ser”). Χρή e o que se lhe segue (1º redobro); pois pode ser [2º redobro]. Esta última parte é importantíssima: ἔστι  γἀρ  εἶναι (pois pode ser). Apesar de não a sublinhar, ou sequer referir, em A que Chamamos Pensar (1951) e em Introdução à Metafísica (1953), Heidegger assinala-a como decisiva em Carta sobre o Humanismo (1949), traduzida por Pinharanda Gomes (Guimarães, 1987): "O ἔστι  γἀρ  εἶναι permanece ainda hoje impensado. Por aí se pode medir, como se dá o progresso da Filosofia. Ela não progride de forma alguma, caso respeite a sua essência. Ela marca passo para pensar sempre o mesmo.” Outras traduções para ἔστι  γἀρ  εἶναι, por exemplo: “pois lhe é possível ser (for it is possible for it)”; “porque é ser”; “pois o ser é”; “é com efeito ser”.[6]

Numa das várias conversas com José Trindade Santos sobre Parménides, coloquei-lhe uma questão sobre aquele passo: “porque traduz ἔστι  γἀρ  εἶναι: ‘pois pode ser’?”. A sua resposta parece corresponder de algum modo ao que sustentamos na linha de reflexão e leitura com Pinharanda Gomes: “É a chamada ‘construção potencial’; para alguns, também com sentido final. ‘estin + infinitivo’ lê-se com este sentido. Ver C. H. Kahn, The verb 'be'' in Ancient Greek.”[7]

4. “O mais curioso é a sobreposição que o verbo ter está usufruindo sobre o verbo ser, porque as filosofias do habeo [haver], ou do que se tem (o senso comum é um exemplo, quando considera as pessoas, não pelo que estas são, mas pelo que têm!) levaram a sociedade a dar maior importância ao ter do que ao ser. O que tem bens merece mais do que quem é bom, melhor, aos olhos destas filosofias, o tenente, ou que tem, é superior ao essente, ou que é. Aqui se implica o verbo estar: o que está rico de bens (ou que tem riqueza) vale mais do que o virtuoso, de onde se infere que, para tais filosofias, o que parece (estar) é de categoria superior ao que é (ser), de onde o ter, verbo de parecer, se inferir mais valioso do que o haver, passível de menos aparência que o ter.

Em todo o caso, o rigor pede esta ordem: ser, estar, haver e ter. O ser é para a substância, o estar é para a relação, o haver para a qualidade, o ter é para a quantidade.” (5. Ser e Estar, p. 20)

Nota: Uma análise bem actual, bem ao tom dos nossos tempos. Não é por acaso que Pinharanda Gomes aponta “as filosofias do habeo (haver)” e do ter, não esquecendo o senso comum quando este a elas se cola de uma certa maneira. De facto, também a filosofia e o pensamento correm por vezes esses riscos. Por exemplo, a importância exclusiva das estatísticas e dos números das audiências e das vendas. Quem diz filosofia, diz literatura, poesia, etc.

5. “Ora, do ponto de vista aristotélico, o que parece haver é uma ontologia e não uma metafísica. Era sem dúvida à ontologia que Aristóteles aludia no seu livro, Da metafísica, ao escrever que ‘há uma ciência que pensa o ser enquanto ser e os seus atributos essenciais’, e que ‘esta ciência difere de todas as outras ciências, particulares chamadas, das quais nenhuma trata, por via de regra, do ser enquanto ser’, porque ‘estas isolam uma parte do ser e estudam-lhe os atributos essenciais da parte estudada, como se procede, por exemplo, nas ciências matemáticas’. (Metafísica, I, K 3-6).

Embora a tese aristotélica venha consignada num livro que o autor parece ter escrito, ao que se julga após haver redigido os livros sobre a física [Pinharanda Gomes refere-se ao título Ta meta ta physika – significando “O que vem depois da física”], a metafísica como tal não é nem citada, nem definida, pois o que Aristóteles visa e define é uma ontologia fundamental, depois confundida com uma adventícia metafísica, ocidental e profana. O que Aristóteles define nem será justamente uma ontologia, mas sim, pura e simplesmente, a filosofia, pois, logo adiante, postula que ‘a filosofia é o saber do ser enquanto ser, não o saber do ser como parte’ (ibidem), de onde se concluir que, já a metafísica, já a ontologia, são conceitos emergentes de uma filosofia que tinha mais em conta a opinião grupal do que a verdade filosófica e que, por isso, não deve rigorosamente chamar-se filosofia.” […]

O equívoco da metafísica em filosofia apresenta-se porventura desnecessário. Primeiro, porque sobre todo o saber há principialidade da filosofia, tal qual a entendia Aristóteles – a ciência do ser enquanto ser. Segundo, porque o conceito de ontologia responde mais à verdade do ser do que o conceito de metafísica, e isso porque, dizendo ontologia, logo na palavra oferecemos uma implícita noção do que ela é por definição, ou quanto aos fins – o pensamento do ser enquanto ser e nos seus atributos essenciais. Terceiro, porque embora de tardia formulação [Pinharanda refere-se ao facto de o vocábulo “Ontologia” ser usado pela primeira vez em 1613, por Glocenius][8], a palavra responde melhor à ciência infusa do saber filosófico, e contém o saber do geral, do mais geral. Em contrapartida, o conceito de metafísica refere-se apenas a uma parte do ser, afirmando-se por conseguinte uma ciência particular que lida, ou pretende lidar, com o que no ser não é, segundo as evidências, imediatamente físico. Em todo o caso, nada nos garante que o ser tenha algo a ver com a física, de onde não estarmos garantidos que tenha algo a ver, já com a cisfísica, já com a metafísica. Mas sabemos que o ser é ser, objecto de uma ontologia. Pronunciar a validade da metafísica sobre a validade da ontologia é renunciar ao pensamento do ser, e é denunciar a impossibilidade de aprender para além das imagens. O logos prevalece na realidade do ser – a ontologia. (6. Ontologia e Metafísica, pp. 21 e 22)

Nota: Em A Filosofia Grega Pré-Socrática, de Pinharanda Gomes (livro já mencionado na nota de rodapé 6), poderá ler-se uma belíssima passagem sobre Parménides. Ela ecoa algumas questões da nota “b” do ponto “3”, onde se analisa e aquilata o seu pensamento, nomeadamente a sua importância no âmbito epocal e contextual dos pré-socráticos. Trata-se no entanto de uma leitura singular. Nela encontra-se também a explicitação do termo “cisfísica” empregue por Pinharanda: “Parménides, num pensamento intensamente belo, faz a situação contrapolar da física e da metafísica, recalca em absoluto a teoria do conhecimento pela análise das partes, dos fenómenos e das aparências, e em absoluto eleva a contemplação da unidade do Ser, digladiando contra as teses, anteriores e coevas, sobre a relação do devir do Não-ser e do Ser, negando de forma radical a possibilidade de o Ser devir do Não-ser: (ἒστιν ἤ ούχ ἒστιν).

O cosmos é o próprio ser: incriado, imprincipial, perfeito, imóvel, eterno, indivisível, idêntico a si mesmo, uno e pleno. O Ser é Ser, o Ser é, e não pode deixar de ser, porque é Ser. Então, o atributo de metafísico, para o pensamento de Parménides, surge-nos um pouco desajustado. O prefixo meta designa apenas uma categoria adverbial, a categoria substancial continua, na metafísica, sendo a física. Portanto, a metafísica depende substancialmente da física, embora se projecte para fora dela, através do enriquecimento modal do advérbio. Mas o que na verdade Parménides é tanto a possibilidade da cisfísica (o que se encontra aquém), como a possibilidade da física (o que se encontra aqui), como a possibilidade da metafísica (o que se encontra além). O que nega em absoluto é a física, como sujeito substantivável, e tanto nos leva a pôr que, negando a física, se tem de negar toda a intrínseca realidade da física, tem de negar o que dela adverbialmente pode depender, a cisfísica e a metafísica” (p. 58).

Note-se que aqui, nesta análise, ao debater-se a questão da física, metafísica e cisfísica, não se perde de vista o reenvio destas noções para a physis (natureza), vocábulo correlativo, indicando precisamente a dimensão constitutiva da linhagem dos pré-socráticos em geral (physikoi – físicos, ou os filósofos da natureza). Neste enfoque, Pinharanda não deixa de apontar a demarcação decisiva de Parménides, pré-socrático, quando pensa e diz ser o Ser.

6. “A acção de ser é menor do que a acção de saber ser. Enquanto a primeira se figura como puro e simples em-si, a segunda apresenta-se como este que, no exercício da liberdade, devém ser-para-si. O que simplesmente é afirma-se inferior ao que, sendo se sabe como tal, ou sabe que é. De onde derivava a asserção hegeliana acerca da animalidade do homem: sendo animal, o homem devém menos animal por saber que é animal, ou seja: o animal é, mas não para-si, parece que lhe foge a possibilidade de por si mesmo se julgar, ou saber tal qual o que é, ou animal. Quem sabe da animalidade do animal é outro, que não o animal. Tanto na inversa se passaria com o homem. Animal em si, e enquanto tal, o homem não saberá, nem por crítica nem por juízo, da sua animalidade. Mas ao homem será permisso um exercício de objectivação da subjectividade e vê-se, como animal em-si, projectado no espelho, sujeito à ordem especulativa. Neste momento, que é de cisão, o ser do homem salta para fora de si mesmo, projecta-se imaginificamente no espelho, e vê-se. Reflecte-se em termos bivalentes, no sentido de que se reflecte no espelho, e no sentido de que reflecte sobre isso que, de si mesmo, vê reflectido. Nesta cisão, o homem dimensiona-se para si, o animal, que é homem, sabe para si da sua animalidade. Pela primeira causa necessita, pela segunda, libera-se. Pela primeira é, pela segunda sabe, pela primeira imprime-se no ser, pela segunda exprime-se no saber. Enfim, numa garante a animalidade, na outra transcende-a, predispondo-se à hombridade.” (9. Ser e Saber, p. 29)

Nota a) Talvez faça aqui sentido fazer ecoar um pouco, de algum modo, os primeiros versos da oitava “Elegia de Duíno”, de Rainer Maria Rilke, não deixando de abrir o debate: “Com todos os olhos vê a criatura [die Kreatur] / o Aberto. Só os nossos olhos estão / como invertidos e de todo postos à volta dela / como armadilhas, em círculo à volta da sua saída livre. / O que está lá fora, só o sabemos da face do animal; pois já a criança pequena / nós voltamos e a obrigamos a olhar para trás / para o mundo das formas, não para o Aberto, que, / é tão profundo na face do animal. Livre da morte. / a ela só nós a vemos; / […].”[9]

Mas estes versos de Rilke suscitaram alguma controvérsia por parte de Heidegger. Seguindo, numa dada passagem, o que Heidegger inverte em relação ao Aberto de Rilke, Giorgio Agamben, no livro O Aberto[10], tece os seguintes comentários, citando o pensador alemão: “O que está em jogo no curso é a definição do conceito de ‘aberto’ como um dos nomes, aliás, como o nome kat’exochen [gr. κατ' εξοχήν – por excelência] do ser no mundo. […] Que este provinha da oitava Elegia de Duíno era, em certo sentido, óbvio; mas, na sua assunção como nome do ser (‘o aberto em que todo o ente é liberado […] é o próprio ser’: o termo rilkeano sofre uma inversão essencial que Heidegger procura sublinhar a todo o custo.”

Mais à frente, o filósofo italiano acrescenta o seguinte:

“O aberto que nomeia o desvelamento do ser, só o homem, aliás, somente o olhar essencial do pensamento autêntico o pode ver: O animal, pelo contrário, nunca vê este aberto.”

Citando em seguida Heidegger: “É justamente por isso que ele [o animal] não pode sequer mover-se no fechado enquanto tal e ainda menos reportar-se ao velado. O animal está excluído do âmbito essencial do conflito entre desvelamento e velamento, e o sinal de uma tal exclusão é o facto de nenhum animal nem nenhuma planta possuir a palavra.”[11]

O debate sobre estas questões, partindo destas passagens (Pinharanda, Rilke, Agamben e Heidegger), pediria muito mais tempo. Haveria certamente alguns pontos a relacionar e a confrontar. Deixamos aqui a abertura para mais leituras possíveis.

Nota b) Outro ponto interessante é o facto de Pinharanda empregar a palavra “cisão”, vocábulo e conceito recorrente e fundamental na obra de José Marinho, Teoria do Ser e da Verdade[12]. Certamente que há aqui o lastro daquele que foi um dos mestres de Pinharanda Gomes, sem esquecer o outro mestre, Álvaro Ribeiro.

Para que fique o estímulo para mais reflexões e leituras, escutemos apenas três belas passagens de Marinho que poderão fazer eco com a citação de Pinharanda, nomeadamente onde este reflecte sobre a cisão, visão e reflexão “em termos bi-valentes”, correspondendo-se de algum modo com Marinho na perspectiva do pensar humano: “Tal, perante a filosofia, a condição geral dos humanos: passarem incessantemente da visão unívoca ao sentido da cisão, sem lhes ocorrer, como evidência intrínseca ao próprio pensamento, a necessária compatibilidade dos que, como opostos, para a ainda incerta mente humana surgem e ressurgem, transitam e recorrem, fugitivos” (op. cit., cap. II “Cisão autêntica”, p. 73); “E é absolutamente necessário que, para tudo quanto existe e de modo mais implícito ou explícito é consciente de si ou sequer de algum ser para si, o que cinde e o que une sempre sejam, e infinitamente. Eles são, porém, como alternados e nunca dados no cumulativo e interimplícito sentido. Vê-los cumulativamente e na implicitação irrefragável é próprio da filosofia” (idem, p. 76); “[…] o mesmo que une cinde, o mesmo que cinde, une, eternamente. E o sentido autêntico do absoluto aqui surge: como o que se separa ou de si tudo separa como ser da verdade, mas não para si separa, como espírito e verdade” (idem, pp. 76 e 77).

Post Scriptum

Pinharanda Gomes foi-me apresentado pelo nosso amigo comum, Luís Carlos do Espírito Santo, um dos elementos do chamado grupo da Filosofia Portuguesa, tendo colaborado no jornal 57 e participado com uma conferência no Colóquio “O que é o Ideal Português?” (1961). Foi por altura do lançamento de um livro de Luís do Espírito Santo (O Amor em Debate, Ésquilo, 1998), com um prefácio de Pinharanda Gomes. Homem seguro, desempoeirado e com presença, apesar de não ser de grande estatura física. Comecei a ler Pinharanda Gomes em meados dos anos 80, com vinte e poucos anos de idade, cujo ponto de partida com o filósofo foi precisamente Pensamento e Movimento. É um conjunto de textos, quase todos eles publicados em A Capital, entre 1971 e 1972. As passagens que agora publicamos pertencem todas elas aos textos do primeiro capítulo do livro, publicados naquele diário vespertino. Mais tarde, em 2011, voltámos a encontrar-nos quando iniciei as minhas publicações na Nova Águia. Entabulámos algumas conversas e criou-se uma empatia que se poderia mais propriamente chamar amizade. Em 2015 fiz-lhe uma entrevista, por correspondência, publicada nesse ano na Nova Águia 15. No meu exemplar de Pensamento e Movimento, Pinharanda deixou esta inscrição: “A Luís Tavares, inesperado amigo encontrado no MIL, com simpatia. Pinharanda Gomes – 15.10.2011”.

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[1] GOMES, Jesué Pinharanda (1974). Pensamento e Movimento. Prolegómenos a uma ascese filosófica. Porto: Lello & Irmãos – Editores.

[2] De entre os estudos mais recentes a este propósito, leiam-se, por exemplo: Miguel REAL, “Pinharanda Gomes: O Peregrino de Deus”; Jorge Teixeira da CUNHA, “A Teologia de Pinharanda Gomes”; Samuel DIMAS, “A Teologia Filosófica de Jesué Pinharanda Gomes: Acerca das relações de contiguidade entre a Filosofia e a Teologia, a Razão e a Revelação”, in: Maria Celeste NATÁRIO, António Braz TEIXEIRA, (coord.), Pinharanda Gomes – A Obra e o Pensamento – Estudos e Testemunhos, Lisboa, Zéfiro, 2013.

[3] Com estas reflexões sobre o estar, poderíamos ainda estabelecer outras aproximações: constar, constatar, etc. Ou, numa outra tradição – apenas aqui de passagem –, um pouco como o estar da mera constatação contemplativa do aqui e agora no Budismo.

[4] ARISTÓTELES (1990). Metafísica. Ed. trilingue [grego, latim, castelhano],  trad. Valentin García Yebra. Madrid: ed. Gredos. PETERS, F.E. (1983). Termos Filosóficos Gregos, Um léxico Histórico, trad. Beatriz Rodrigues Barbosa. Lisboa: Gulbenkian.

[5] BADIOU, Alain (2016). Que pense le poème?. Paris: Nous, pp. 65 e 66.

[6] Respectivamente: GOMES, Pinharanda (1994). Filosofia Grega Pré-Socrática. Lisboa: Guimarães; KIRK, G:S. & RAVEN, J.E. (1990). Os Filósofos Pré-Socráticos. Trad. C.A.L. Fonseca, B.R. Barbosa, M.A. Pegado. Lisboa: Gulbenkian; KIRK, G.S. & RAVEN, J.E. (1975). The Presocratic Philosophers. Cambridge: University Press; BORNHEIM Gerd A. org. (1977). Os Filósofos Pré-Socráticos, São Paulo: Cultrix;“é com efeito ser” surge em duas traduções que consultámos: HEIDEGGER, Martin (2011). Questions, III et IV, Paris: Gallimard; SILVA, Carlos H.Carmo, ”∆ίϰρανοι: Da dupla visão ao discernimento – Crítica da expressão em Parménides (B, 6,5) e a sua revalorização simbólica”, in Didaskalia, Vol. VI., 1976. Curiosamente, Jean Brun não lhe faz referência (Os Filósofos Pré-Socráticos, Lisboa: Ed. 70).

[7] Texto em linha no nosso blogue “escrita-fone” (entre outros: “Umas questões sobre Parménides a José Trindade Santos).

[8] Cf. a entrada “Ontologia”, por Celestino Pires na Enciclopédia Logos, Lisboa/São Paulo, Verbo, 1991.

[9] AGAMBEN, Giorgio (2011). O Aberto – o homem e o animal. Lisboa: Ed. 70, pp. 81-82.

[10] RILKE, R. Maria (1983), Poemas, As Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu, Prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela, Porto: Ed. O Oiro do Dia, p. 216.

[11] Fonte de Agamben: Martin Heidegger (1993), Gesaumtausgabe, XLIV: ed. Manfred Frings, Klosterman, Frankfurt a. M. [Parmênides, trad. Sérgio Mario Wrublevski, Vozes, Petrópolis, 2008]).”

[12] MARINHO, José (1961). Teoria do Ser e da Verdade. Lisboa: Guimarães.

Pinharanda Gomes e Luís de Barreiros Tavares - Biblioteca Nacional