O Surrealismo na pintura de Mário
Cesariny
Luís de Barreiros
Tavares
“O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny”, A IDEIA, Nº 87-88-89 (2019) , pp. 277-281.
I
Desde a minha adesão ao surrealismo,
em 1947, e ao contrário do que a alguns pode parecer, foi a despintura que me
ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem que, a partir daí, pratiquei nos
meus versos.
Mário Cesariny
Há vários anos me dei conta de que a pintura de Mário
Cesariny é notável. Tentarei fazer uma leitura, se assim se pode dizer, da sua
obra plástica, partindo das impressões que tenho vindo a recolher quando
observo os seus trabalhos. Recorrerei a algumas fontes acompanhando esta
análise.
As suas obras pictóricas são, em geral, de pequenas
dimensões, nunca em grandes suportes. Dois dos aspectos mais assinaláveis na
concepção compositiva de muitas das suas pinturas são: 1) espaços de planos
lisos cromáticos, à partida sem profundidade de perspectiva ou pontos de fuga,
no jogo biplano com o suporte (tela, madeira, cartão…); 2) espaços indiciando alguma
profundidade perspéctica, linhas e pontos de fuga mais ou menos esboçados,
portanto, nunca explicitamente perspectivistas. Chamemos a esses dois aspectos
“elementos” (doravante “1 e 2”).
Fig. 1 – Pascoaes, o
Poeta – 1972
Estes dois
elementos jogam-se e interagem conferindo, à partida, uma aparente precariedade
nessas pinturas, mas num efeito plástico que afinal os aproveita e põe em jogo.
Há, no entanto, uma elementaridade, uma precariedade, uma pobreza trabalhada.
Esta confere, a par das pequenas dimensões das obras, aspectos muito
interessantes. Escutemos Bernardo Pinto de Almeida:
“Tem
ainda a pintura de Mário Cesariny o ser humilde, quase pobre. Sábia e
desprendida como os pobres. […] nas tintas espessas ou escorridas que misturam
vários media, […] nos suportes inconvencionais do platex, da madeira ou do
cartão […]. Ainda no modo como desaprendendo sempre, jamais se queixa da
ingenuidade ou dela faz pretexto para não se aventurar no que não se conhece” [1].
Observemos os dois elementos que assinalámos acima (1
e 2). Os efeitos perceptivos daqueles planos sem profundidade, por um lado, e de
os que indiciam profundidade, por outro, estruturam as pinturas como se estas se
tratassem paradoxalmente de pequenas janelas que potencialmente podem mudar de
escala para grandes janelas consoante a incidência ou focagem do olhar.
Com efeito, se num primeiro momento observarmos os
planos lisos sem profundidade, eles parecem à partida confinar-se ao espaço e
dimensões concretas que se inscrevem na superfície pictórica do quadro como tal:
suporte. Em contrapartida, se observarmos os motivos, digamos assim, mais
perspectivistas, de profundidade e de pontos de fuga esboçados, constatamos uma
espécie de campos abertos ou, mais propriamente, de abertura para outros
espaços para lá da “janela” do quadro.
Todavia, aqueles planos lisos de superfície podem
indiciar também uma certa profundidade perspéctica. Observe-se a mancha clara
em baixo, à direita, na figura 1. Ela parece oscilar entre uma dimensão
perspéctica e um plano monocromático liso de superfície em contraponto às
formas do lado esquerdo, estas mais em ângulos, evidenciando mais profundidade
e perspectiva. Mas já as manchas centrais negras acima são planos lisos puros.
Aqueles dois elementos (1 e 2), à partida em choque, estruturam
e partilham a superfície e concepção do espaço pictural. Os planos sem
profundidade, como dizíamos, supostamente confinados à superfície do suporte, podem
tornar-se – perceptivamente e nos diversos e potenciais efeitos alternantes e
em jogo com os espaços de profundidade – imensos espaços, imensos vazios,
imensos desertos, sem que seja necessário tratar-se de uma paisagem
representada ou de um motivo figurativo em perspectiva e profundidade.
Por outro lado, quando se destaca a focagem perceptiva
daqueles planos puros em grandes espaços, um efeito perceptivo virtualmente minguante e
de redução de escala – nas manchas [nos motivos] mais perspécticas e de certa
profundidade – pode eventualmente ocorrer, na medida em que estas passam para
segundo plano na observação.
Mas o interessante é que todos estes movimentos
perceptivos podem permutar-se entre si, cruzar-se, alternativamente, sem que
deixe de manter-se a possibilidade de o espectador as distinguir.
A virtual estruturação pictural desses dois elementos
(1 e 2), por parte do pintor e criador, em interacção com a virtual imaginação
e projecção perceptiva do observador – que nessa condição de movimento também
age sobre a obra – produz esse efeito potencialmente alternante de expansão e contracção
do espaço.
Hoje procura-se muitas vezes telas desmesuradamente grandes
para se produzir um efeito de espaço, quando, como vimos, esse efeito também se
consegue com superfícies e suportes pequenos. O estranho é que muitos artistas contemporâneos
– ainda que entre eles muitos sejam notáveis – recaem na banalização das
grandes superfícies, como se fosse inevitável procurar sempre ou quase sempre uma
grande superfície, um suporte descomunal, para suscitar a impressão de
imensidade. Acontece também com certas obras tridimensionais monstruosas num kitsh pletórico e acrítico[2].
Os dois elementos que assinalámos não são uma invenção
de Cesariny. Diríamos que é antes o retomar e reexplorar de certas linguagens
que já encontramos, por exemplo, em Paul Klee (“Objectos Desorganizados no
Espaço”, de 1924, "Vila R", de 1919, etc.). E em Miró, numa outra vertente surrealista, por
exemplo, nas flutuações e numa poética de signos e seres anímicos na oscilação
de espaços aparentemente lisos de superfície e, ao mesmo tempo, suscitando
profundidade. É evidente que tudo isto começa a desenvolver-se com as pesquisas
cubistas e abstraccionistas no despontar do séc. XX.
É o exemplo de Malevich, no abstraccionismo, ou no
“não-figurativo” – expressão que ele preferia –, com os seus famosos fundos
brancos no Suprematismo, que se inicia com a obra paradoxal e provocatoriamente
designada “o ícone do nosso tempo”: “Quadrado – ou quadrângulo – Negro sobre
Fundo Branco”, de 1915. Segundo Malevich, esse branco, esses brancos que virão
povoar as pinturas suprematistas são o “branco abissal”, o “nada libertado”…
Mas Cesariny retrabalha esses elementos no diálogo e
na exploração das novas vertentes do Surrealismo, inventando ele mesmo novas
técnicas (veremos adiante) a par de
expressões e, digamos assim, “assinaturas” pictóricas próprias revelando a sua
singularidade, os seus estilos ou fases variadas, mas sempre com a sua marca
autoral.
Assim, algo de novo se dá no caso da estrutura
pictural com aqueles dois elementos (1 e 2) que tentámos observar na linhagem
de uma certa corrente da arte do séc. XX. Trata-se, aqui, da génese de novas
formas de entrada e saída da pintura a partir dela mesma. Novas formas de
espaço e de tempo, de percepções picturais na ponte com o abstracto e com o
neofigurativo[3].
Nestes desdobramentos possíveis de espaços parece
produzir-se um duplo movimento de entrada e um duplo movimento de saída,
diferentemente da pintura meramente perspectivista. Todo um novo jogo de figura
e fundo, de forma e fundo, de profundidade e superfície.
II
Fig. 2 – Sem título,
técnica mista sobre papel, 27 x 21 cm, 1949 (Colecção particular)
Numa ordem inversa do tempo, desçamos agora ao
despontar do Surrealismo em Cesariny. Como assinala o historiador de arte João
Pinharanda[4],
“Cesariny entra em ruptura com o surrealismo de André Breton”. Neste
inscreve-se sobretudo o “método paranóico crítico de Dali, a figuração de
Magritte e de Dali…”, e também de Chirico, Delvaux...
De facto, nestes artistas as vertentes perspécticas e
figurativas são hegemónicas. Portanto, um dos elementos (2) que referimos no
início da secção anterior (I) é neles determinante. Pelo contrário, o elemento
dos planos lisos e de aparente mera superfície (1) não tem aqui propriamente lugar.
A grande exposição surrealista organizada por Breton,
no Verão de 1947 em Paris, foi visitada por alguns surrealistas portugueses
(António Dacosta, Cândido Costa Pinto e Cesariny…). Mas Cesariny viu outras
exposições “fora da norma”, nas vertentes da “arte informal” (“Wols, Fautrier”…).
“As suas primeiras obras plásticas são realizadas por
esta altura – momento em que entra em ruptura literária com o neo-realismo” – e inspiram-se
decididamente nestas exposições “fora de norma” e não numa certa “imagem comum,
normalizada (“normativa”), talvez, do surrealismo bretoniano, também com um
certo tipo de colagens, etc.” Sobre os meros seguidores desta linha, Cesariny
chega denominá-los “surrealistas copistas”, ou “aquela coisa que se vê logo que
é surrealista”(J. Pinharanda)…
O texto de Bataille “O informe” (1929) é marcante no
percurso de Cesariny. Associado a esta vertente está o termo crachat (na acepção em francês de
“escarro”, aranha, “verme da terra esmagado”, podendo derivar para “pano sujo e
velho atirado ao chão”, eventualmente como despojo e também com o sentido de “horizontalidade”,
de “o que é deitado para o lixo”.
Cesariny opta, assim, por “uma radicalização do acaso, do automatismo
psíquico e pela libertação dos materiais. Por exemplo, a muito conhecida
pintura “O operário”, de 1947[5].
Em alusão a uma outra
obra de 1948[6], nesta
vertente e na ponte pintura-poesia, escutemos o pintor e crítico de arte Eurico
Gonçalves, citando Cesariny:
“A viscosidade orgânica da pintura lacerada e informal de Cesariny
explora a intervenção do acaso no alastramento de tintas, vernizes e colas, na
sobreposição de texturas, transparentes e opacas, na fusão de pigmentos,
estridentes e neutros, e na incisão de grafismos elementares, abstractos e
neofigurativos. A sua poesia funde-se na pintura-despintura com uma autoridade
rara, e a sua pintura-despintura reverte para a poesia um admirável sentido de
liberdade. Ele próprio declarou em 1971:
‘Desde
a minha adesão ao surrealismo, em 1947, e ao contrário do que a alguns pode
parecer, foi a despintura que me ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem
que, a partir daí, pratiquei nos meus versos.’ ”[7]
Nestas
experiências “Cesariny é pioneiro em Portugal, e pioneiro e coincidente a nível
internacional” (J. Pinharanda). Não deixando, como vimos, de explorar as suas
próprias linguagens plásticas a par das suas invenções: a) o aquamoto, inventado pelo próprio
Cesariny (lavagens e aguadas de várias tintas e materiais com sobreposições,
experiências que lembram palimpsestos (p. ex., “Rumeurs de villes”, 1968); b) a
exploração e experiências de sopro, controladas ou não – sopro-acaso – (p. ex.,
“Figuras de sopro”, de 1947); c) sismografia:
desenhar num papel – em cima do joelho – ao sabor das trepidações e solavancos
dos eléctricos de Lisboa subindo e descendo as colinas (p. ex., “Sismofigura”,
1948)[8].
III
O horizonte é outro tema abordado por João Pinharanda
relativamente à belíssima série conhecida por “Linhas de água”, fase mais tardia
das décadas de 70-80 do século passado (muitas destas pinturas não têm data e
serão mesmo posteriores). Concluindo, tentarei aqui observar e analisar um
pouco estas magníficas pinturas.
Haverá alguma inspiração ou influência rothkiana? Talvez,
mas nas célebres pinturas de Mark Rothko parece haver sobretudo uma
verticalidade quase de ecrã, de ecrãs que se desdobram, se desmultiplicam. Ao
passo que nas linhas de água de
Cesariny manifesta-se diferentemente uma alternância, quer de faixas indiciando
horizontes (profundidade e horizontalidade), quer de outras indiciando
verticalidade e superfície[10].
Assim, elas permutam-se nesses indícios, ora umas
vezes parecendo inscrever-se para horizontes possíveis, ora, outras vezes, inscrevendo-se
à maneira de camadas sobrepostas sem profundidade de horizonte, em faixas mais
acentuadamente de superfície, abstractas, no plano do suporte. Dá-se, também, a
impressão de sedimentações, como camadas estratigráficas de matéria fluída,
aquática, enfim, líquida. Diríamos uma pintura
líquida ou marítima.
Como se camadas de diferentes líquidos e de variadas
tonalidades cromáticas se sobrepusessem. Para dar uma imagem: líquidos mais leves ou diversos que se elevam, flutuando
sobre outros, tal como, por exemplo, o azeite sobre a água.
Na singularidade destas pinturas há ainda uma outra
leitura possível: dir-se-ia, talvez, que por vezes essas camadas fluídicas e
flutuantes povoam o espaço pictórico ora avançando, ora recuando ligeiramente,
em alternância, em relação ao espectador. Movimentos oscilantes e abstractos de linhas
ou de horizontes, de estratificações, de faixas mais ou menos horizontais, como
vagas e marés avançando e recuando, num vai-e-vem na percepção plástica[11].
A par disso, há a profundidade marítima de horizontes
trazendo atmosferas ao mesmo tempo surrealizantes, do nosso planeta, de outros planetas,
de outros lugares imaginários do Cosmos.
31/05/2018
Referências
Alain Arnaud / Gisèle Excoffon-Lafarge , Bataille, Seuil, écrivains de toujours,
Paris, 1978.
Bernardo
Pinto de Almeida, Mário Cesariny,
Caminho, Lisboa, 2005.
Luís de
Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso
– A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017.
Philippe
Audoin, Les Surréalistes, Seuil,
écrivains de toujours, Paris, 1973.
Entrevista
a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP –
Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/
Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta
surrealista” (texto em linha – PDF).
[2] Por
exemplo, o “gigantesco Puppy
(1992) de Jeff
Koons, enorme escultura com flores que foi instalada no “espaço exterior” do
Museu Guggenheim de Bilbao. Na realidade ela representa um Terrier West
Highland, um cão de raça minúscula”. Mas não nos parece feliz esse
jogo de escalas. É tão gratuitamente pletórico, que não perde o mero efeito de
descomunal brinquedo ou boneco de uma certa Disneylândia, descambando numa
espécie de mero enfeite. Aliás, como acontece entre nós com certas obras de
Joana Vasconcelos (por exemplo, o Cacilheiro que representou Portugal na Bienal
de Veneza de 2013). Cf. Luís
de Barreiros Tavares, Amadeo de
Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017, p. 86.
[3] A este
propósito leia-se mais à frente a citação de Eurico Gonçalves.
[4] Ver a entrevista a João Pinharanda conduzida por
Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/
[5] Sobre
todos estes dados ver a entrevista a João Pinharanda já mencionada. As frases e
termos entre aspas são citações de Pinharanda nesta entrevista.
[6] “Sem
título”, técnica mista s platex; 43x53,5cm, 1948 – Fundação Cupertino de
Miranda, Famalicão, Centro de Estudos Surrealistas
[7] O
interessante artigo de Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta
surrealista” (texto em linha – PDF).
[8] Sobre
estas experiências e invenções veja-se: Bernardo Pinto de Almeida, Op.cit.,
p. 22 e 23; cf. a entrevista a João Pinharanda.
[9] Por
motivos técnicos de reprodução (resolução de imagem), foi escolhida esta obra
que, de algum modo, já se inscreve e ao mesmo tempo prenuncia a série mais
tardia das “Linhas de água” (décadas de 70, 80, etc.). O título não deixa de
ser sintomático da visão e das linguagens que Cesariny tem em relação a um certo
surrealismo (secção II).
[10]
Cesariny recebeu influências como todos os grandes pintores. Isso deve-se
também à sua grande cultura pictórica. Para além da riqueza e exuberância
cromática em muitas das suas pinturas (cores primárias, etc.), ele experimentou
outros tons e cores mais austeros, talvez numa certa tradição da pintura
espanhola moderna e contemporânea, parecendo por vezes evocar, na estrutura e
composição, pintores como António Saura (1930-1998), entre outros. É o caso da pintura
“Janus” (n/datado), lembrando na atmosfera e nos tons castanhos e ocres algumas
dessas obras do pintor espanhol, as quais, por seu turno, evocam Francisco de
Goya (1746-1828): “Retrato de Goya” e “O cão de Goya”.. Veja-se também “Retrato
possível de Casanova” (1997)…
[11] Tomamos a liberdade de ventilar o seguinte
contraponto entre a figuração de Dali e a abstracção em Cesariny, sem que haja
nesta comparação qualquer influência: se no “Gabinete antropomórfico” (1936) do
pintor espanhol as gavetas sugerem movimentos de avanços e recuos, abrindo-se e
fechando-se, nas “Linhas de água” de Cesariny, e por contraponto, a impressão
de vai-e-vem das linhas decorre de
efeitos ópticos e de percepção que não têm a ver com a representação e
figuração de objectos, mas antes de formas abstractas sugerindo diversas
impressões.
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