Fernando Echevarría: I. Luz, sombra e movimento – II. Excursos

 

                                 

                                    Luís de Barreiros Tavares

Luís de Barreiros Tavares, "Fernando Echevarría: I. Luz, sombra e movimento II. Excursos", Revista Nova Águia, nº17, 1º semestre, 2016, pp. 62-68, Zéfiro.

  I

                                        Luz, sombra e movimento

Esperamos a sombra.

A clara sombra e o lugar devido

às tuas mãos alçando-nos a taça

e o doce vinho.

Depois o sério movimento alarga

estar-se ouvindo,

por trás de ti extraviada,

a sombra que esperamos longa e larga

como pensar beber o último vinho.

Fernando Echevarría, A Base e o Timbre

A)A sombra, enquanto tema frequente na poesia de Fernando Echevarría, no seu sentido amplo e claro em relação à luz, é descrita num excelente ensaio do grande poeta António Ramos Rosa (1924-2013) citando alguns passos de um outro poema: “No poema Essa Sombra [do livro Sobre as Horas], o movimento parte do interior da sombra (do corpo) e espraia-se numa vasta felicidade cósmica («se nos abrir por dentro longas ruas // de respirar, enfim, grandes, abertas / - água de folhas, indefinível lua, / somente expostas, quase nem concretas»). Estes versos dão-nos a dimensão física da plenitude, uma sensação de presença, uma frescura total.” (“Fernando Echevarría – Entre movimento e imobilidade”, Incisões Oblíquas, p.108). Há uma relação entre a respiração, a luz e a sombra, movimento lento que abre para espaços amplos.

                                                    

B) Movimento, sombra e luz da «clara sombra» sugerem como que uma brisa suave que se ouve ou se escuta: “Depois o sério movimento alarga / estar-se ouvindo, / por trás de ti extraviada, / a sombra que esperamos longa e larga”. Mais uma vez o movimento amplo e sereno apela a um espaço-tempo poético, o qual por sua vez transmite serenidade. “ (…) a sombra e a luz comunicam entre si numa complexa trama espácio-temporal” (R. Rosa, op.cit, p.110). Assim, o movimento do corpo feminino como que se ouve no seu gesto, na deslocação de ar que este inscreve no espaço. Também o movimento físico em relação com a sua sombra sugere a lentidão de um movimento em câmara lenta. A lentidão calma do movimento no poema revela-se numa espera suave que o percorre, um sentido espácio-temporal; um mover devagar e de um vagar… dando lugar: “Esperamos a sombra”, “a sombra que esperamos longa e larga.”

Ainda um passo de Ramos Rosa a propósito dessa duração e vagar em Echevarría: “ … o presente do poema, mais que um instante, é um processo temporal em que a duração é sinuosa e enroladamente sucessiva. Num ritmo vagaroso, em que a substância de cada palavra é extremamente valorizada, o poema vai instaurando o lugar da presença ou de uma correspondência actual de diversos planos da realidade” (Idem, p.110).

Nesta brandura do esperar (“Esperamos a sombra”), o pensar, por seu turno, enquanto suspensão calma, estrutura o sentido do poema como génese de um espaço-tempo de serenidade e meditação.

C) A sugestão da sombra, do ar e do corpo feminino em movimento apelam a uma respiração plena numa atmosfera ampla mediterrânica. Assim, os efeitos da luz e da sombra, do sol e da claridade ampla em muitos outros poemas marcam-se certamente com a influência do Mar Mediterrâneo banhando a costa da Argélia e de Argel, a sua capital, onde Fernando Echevarría viveu alguns anos – Argel apelidada Alger la Blanche (ver Parte II: Excurso pictural).  

A transparência, entre outros efeitos a ela análogos, releva deste jogo luz-sombra. O poeta e ensaísta Fernando Guimarães, no seguimento de uma interessante análise ao livro de Echevarría A Base e o Timbre, encontra alguns termos relacionados com a luz e a sombra: “A simples leitura desses poemas mostra que há neles duas palavras que, de certo modo, os saturam: luz (à qual associaríamos o adjectivo luminoso e as formas do verbo iluminar) e sombra. Acrescente-se ainda que – pelas suas incidências significativas – nos é dado aproximar de luz outros termos que ocorrem frequentemente, como, por exemplo, manhã (ou madrugada, madrugar, amanhecente, matutino), cristalino, transparência (ou transparente), cintilar (ou cintilante), etc., e, por sua vez, de sombra o verbo nublar” (“Os «conceitos puros» em Fernando Echevarría”, A Poesia Contemporânea Portuguesa, p.28).

D) O elemento “vinho” alia poeticamente as atmosferas criadas e os cinco sentidos: 1) o paladar (“ e o doce vinho”); 2) o olfacto associado ao paladar; 3) o ouvido (“estar-se ouvindo”); 4) a visão (a sombra-luz de “A clara sombra”); 5) o tacto (“… o lugar devido / às tuas mãos…”). E os movimentos dos corpos (“…o lugar devido às tuas mãos alçando-nos a taça”).

O vinho encontra-se igualmente investido de erotismo, pois serve o amor entre homem e mulher: “às tuas mãos alçando-nos a taça” / (…) por trás de ti extraviada, / a sombra que esperamos longa e larga / como pensar beber o último vinho.”

                                                      

E) Noutro plano, o ritmo e a cadência do poema produzem um efeito curioso em que o trabalho de leitura do leitor não faz esquecer o trabalho de escrita do escritor, sem que ambos se confundam numa identificação acrítica. O poema sugere múltiplas possibilidades nos planos do sonho e do imaginário sem a eles se limitar, na condição, precisamente, de que estes também emergem da força do sentido da palavra no trabalho de escrever.

Uma certa frieza e mera abstracção que possam eventualmente ser atribuídas, sem mais, à sua obra, só revelam uma perspectiva redutora na forma como se entende a poesia. Precisamente essa dimensão abstractiva em Echevarría retira um certo facilitismo declamatório, imprimindo, pelo contrário, uma leitura mais impactante e pensante. Dimensão aliada ao ritmo pausado (“vagaroso”, vj. R. Rosa) e a muitos outros aspectos, como as dimensões filosófica e de pensamento constituindo o seu poetar.

Com efeito, no prefácio à Obra Incompleta de Echevarría, Maria João Reynaud não só se refere aos temas da sombra e da luz, como também a uma certa abstracção: “Daí que em Uso da Penumbra, o leitor experimente a sensação de estar perante um livro total: um livro onde a tensão intrínseca entre a luz e a sombra, ou o excesso e a carência, se resolve numa espécie de transparência enigmática, em imagens analógicas de potencial abstracto” (p.23).

F) Lembremos que Echevarría escreveu livros de poesia cujos títulos são Introdução à Filosofia (1981), Fenomenologia (1984), ou ainda o último publicado até à data: Categorias e outras Paisagens (2013).

Ainda sobre A Base e o Timbre encontramos este passo de Fernando Guimarães: “O desenvolvimento da poesia ao longo de um espaço como este acaba por confinar, como já disse, com um sentido muito especial de abstracção e depuração. É o que particularmente ocorre em Introdução à Filosofia (1981) e Fenomenologia (1984). Não se recusa à poesia o que poderíamos, com maior ou menor rigor, designar por um conjunto de filosofemas, muitos deles provenientes da tradição filosófica tomista ou daquele «regresso às coisas» em que os fenomenologistas, na linha dos ensinamentos de um Husserl, tanto se empenharam.”

“Em Fernando Echevarría a referência à Fenomenologia supõe uma condição prévia de leitura” (Op. cit., p. 29).

G) Por outro lado, em Fernando Echevarría as imagens, emergindo da escrita, como que nela se rebatem, convertendo-a, num duplo movimento, enquanto outra e nova condição de imaginário, mas também de presença (“sensação de presença”, “presente do poema”, “lugar da presença”, Ramos Rosa). Como é possível? Leia-se, por exemplo, este belíssimo passo de Echevarría no seu livro Figuras: “Escrevemos docemente. Se a figura / sobe de estar tão funda a essa mesa / é que escrever se lembra. E só da altura / de se lembrar percorre a linha acesa // a ponta de escrever, que traça a pura forma de rosto (…)”

Aqui podemos escutar alguns ecos e ressonâncias com a poesia interseccionista de Fernando Pessoa ortónimo no seu poema “Chuva Oblíqua” (1914): “A grande Esfinge do Egipto sonha por este papel dentro / Escrevo – e ela aparece-me através da minha mão transparente. / E ao canto do papel erguem-se as pirâmides…// Escrevo – perturbo-me de ver o bico da minha pena / Ser o perfil do rei Quéops… / De repente paro … (…)”.

Por assim dizer, naquele duplo movimento produz-se uma nova impressão e experiência do que é a escrita. Como se produz? Precisamente quando a escrita assenta, digamos assim, sobre si mesma, numa ins-crição, entrecruzando-se a materialidade e o sentido, despontando outra compreensão do espaço poético.

Com efeito, cria-se também nesta espécie de assentamento da escrita como que uma ressonância (no plano da voz e da escuta) e uma reverberação (no plano da luz-sombra, do reflexo e da visão).

                                                       

H) Daqui decorre simultaneamente um processo de abstracção poética transfigurando-se tanto as imagens, numa estranha transparência e esquematismo em movimento, quanto o próprio sentido do que se entende por inscrição que constitui o trabalho de escrever.

Trabalho de escrever, quer no seu plano semântico, quer na plena acepção de matéria da escrita (traços, espaços brancos-papel, tinta, bico da caneta, caneta, letras, palavras, frases, textos, punho, corpo, mesa, realidade envolvente ao leitor e ao escritor, etc.).

O sentido do concreto ganha uma nova e outra força com o carácter material e físico da escrita que tentámos analisar. Digamos até que também se altera a compreensão da realidade e do humano.

I)Talvez valha aqui lembrar o antigo e belíssimo passo de Píndaro (séc.VI a.C.) numa das suas Odes Píticas (VIII – “Para Aristómenes de Egina, Vencedor na Luta”; 446ª.C.): “Tu que existes exposto ao que os dias te trazem, o que é ser Alguém? O que é não ser Ninguém? O humano é o sonho de uma sombra.

Mas quando chega o esplendor dispensado por um deus, há uma luz brilhante entre os homens e a vida torna-se doce.”

                                                                              

                                                                II

                                              Excursos

Nota: O excurso é um desvio do tema, do assunto. Estes excursos, talvez também extrapolações, são pertinentes em nosso entender. Pois partindo dos temas centrais deste estudo sobre a poesia de Echevarría (Parte I, “Luz, sombra e movimento”), ventilam-se possíveis horizontes de pensamento, revelando o poder da poesia ou, por exemplo, do “pensamento-poema” (na expressão de Alain Badiou num estudo sobre Pessoa). Por outras palavras, a experiência da poesia e da arte no seu trabalho de pensamento abre novos caminhos trazendo-nos outras experiências não imediatamente esperadas. Novos modos de compreensão, coabitação, conhecimento e agir no mundo. Assim, durante a realização deste ensaio, não perdendo a ponte do movimento-poema, ocorreram e amadureceram um pouco algumas questões, principalmente no 3º excurso.

A propósito de obras mais extensas, como um tratado, Walter Benjamin (1892-1940) assinala a importância dos excursos: “na densidade ornamental […] desaparece a diferença entre desenvolvimentos temáticos e excursos “. Este passo de Benjamin (“Arquitectura de interiores”, in Imagens do Pensamento, Assírio & Alvim) foi recolhido do livro de Maria Filomena Molder O Químico e o Alquimista – Benjamin, Leitor de Baudelaire. Nele (cerca de 270 p.) a autora apresenta uma secção de 49 excursos em cerca de quarenta páginas. Diga-se que foi neste seu livro que encontrámos a feliz designação para esta espécie de apêndices, se assim se pode dizer. Tomámos a liberdade de o fazer neste breve artigo com três excursos.

                                      

                                          Excurso pictural

Tópico: “Assim, os efeitos da luz e da sombra, do sol e da claridade ampla em muitos outros poemas marcam-se certamente com a influência do Mar Mediterrâneo banhando a costa da Argélia e de Argel, a sua capital, onde Fernando Echevarría viveu alguns anos – Argel apelidada Alger la Blanche” (ver acima Parte I, C))

Seguindo o tópico e dando de passagem um exemplo pictural a propósito da luminosidade do poema em epígrafe de Echevarría (Parte I), ocorre lembrar a extraordinária luz mediterrânica captada nas belíssimas micro-pinturas a óleo sobre madeira que o grande pintor Henrique Pousão (1859-1884) realizou na ilha italiana de Capri. Precisamente, estas imagens pictóricas ilustram o que em termos de luminosidade, sombra e claridade analisámos na poesia de Echevarría:

Sobre esta pintura citamos um interessante passo de Carlos Silveira: “Com um olhar analítico e quase fotográfico, o pintor selecciona detalhes que lhe servem como pretexto para uma pesquisa formal sobre a luz. Pode ser um motivo tão trivial como um lance de escadas de uma habitação, onde o pintor regista a presença corpórea da luz nos degraus e muros da habitação caiada, criando uma notável filigrana de manchas lilases e de azul cinza [diríamos sombras claras] que dialogam com o azul profundo do céu meridional.”

Ou ainda a respeito de uma outra pintura do mesmo ano (“Rua de Capri”, 1882), aludindo à frescura e claridade das sombras e suas relações com a luz: “Interessa-lhe traduzir os efeitos de uma luz aberta e mediterrânica sobre as superfícies estáveis da arquitectura de Capri: num dos melhores estudos da série, um jorro de luz em primeiro plano introduz a presença concreta de um portão verde, que fecha o ponto de fuga do nosso olhar, enquanto de cima uma luz filtrada faz-se sombra [diríamos de novo “sombra clara”] nos alçados laterais das habitações, densificados em tons de ocre”.[1]

Excurso fenomenológico

“No poema Essa Sombra [do livro Sobre as Horas], o movimento parte do interior da sombra (do corpo) e espraia-se numa vasta felicidade cósmica («se nos abrir por dentro longas ruas // de respirar, enfim, grandes, abertas / - água de folhas, indefinível lua, / somente expostas, quase nem concretas»). Estes versos dão-nos a dimensão física da plenitude, uma sensação de presença, uma frescura total.” (“Fernando Echevarría – Entre movimento e imobilidade”, Incisões Oblíquas, p.108) (Parte I, A))

 Dir-se-ia que a sombra, «a clara sombra» em Fernando Echevarría, tem alguns ecos com a «sombra branca» de que fala José Gil. A par da citação acima de Ramos Rosa (abrindo a Parte I, A)), a seguinte passagem do livro A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções - Estética e Metafenomenologia (p. 224) de Gil abre possibilidades de leitura do poema em epígrafe (Parte I): “A sombra branca estende-se por toda a paisagem, acompanha a imagem-nua. Funda a sua unidade, que é a unidade da coisa percebida. É o «elemento» do espaço da imagem, a sua matéria-imagem, o tecido «de que são feitos os sonhos». O espaço interno do corpo não é percebido nem perceptível; nem pensado nem, em si próprio, pensável. Não é tematizável uma vez que não tem determinações positivas. Faz todavia a imaginação mover-se: quando percebemos uma coisa e a sua percepção «remete para», esse movimento parte para um núcleo obscuro mas branco, de um interior impenetrado mas para sempre invisível da própria coisa. Assim, em toda a parte do campo perceptivo (espaço de reenvio), a sombra branca habita o visível.

Porque o corpo de outrem se dobra de um alhures, lança uma sombra sobre o mundo”.

Algumas linhas à frente José Gil prossegue com uma referência ao “Aberto” de Rainer Maria Rilke (1875-1926), estabelecendo analogias com a “sombra branca”: “Devemos entender o Aberto de Rilke como uma primeira divisão entre a luz e as trevas: e a visão permanece no limiar do Aberto, partilhando a partilha que o Aberto inaugurou. Cada coisa se oferece doravante à luz conservando para si, entretanto, a sua parte de obscuridade invisível” (p.225).

                                        

                                        

                           Excurso contemporâneo

“Tal como o fogo violento incendeia uma enorme floresta

no cume da montanha e de longe se avistam as labaredas –

assim do bronze incontável daqueles que marchavam

subia pelo ar o fulgor resplandecente até ao céu.”

(Homero, Ilíada, Canto II, 455-458)

“O progresso e a catástrofe são o anverso e o reverso de uma mesma medalha.”

Hannah Arendt

Peguemos no carácter pausado, “no ritmo vagaroso” (Ramos Rosa, Parte I, B)) de certa poesia, no seu movimento, como a de Fernando Echevarría, apelando ao pensar. António Ramos Rosa, citando Echevarría, estabelece uma relação entre movimento e imobilidade, tal como o título do seu ensaio indica: “A chave do segredo cósmico, como diz Hans Urs von Balthasar[2] na sua Liturgia Cósmica, é o movimento ou mais exactamente, a relação entre a imobilidade e o movimento, cujo equilíbrio constitui a essência do ser criado. A poesia de Fernando Echevarría é percorrida por movimentos que tendem à identificação com um espaço originário (que pode ser o espaço mais familiar recuperado pela experiência poética). Por vezes, os movimentos interpenetram-se («atravessarmos o vento de uma rua / sentindo-nos ser atravessados») ou tendem a fundir o olhar e a distância («Que braço a inventar fica mais perto / de sermos a pupila e a distância»), mas quase sempre esses movimentos conduzem à imobilidade, ao vazio, ao silêncio, ao sono, ou seja, a algo anterior, originário, que é o alvo pré-reflexivo desta poesia que procura o fundo inicial («sentindo-nos abertos / fundos de casa», «em direcção a um campo de fundura / a que talvez alguém chamará rasto»)”(op. cit., “Fernando Echevarría – Entre movimento e imobilidade” p. 108).

De facto, nesta perspectiva, não há assim uma tão acentuada dicotomia ou bipolarização entre movimento e imobilidade (movimento e estado de repouso). Por vezes, limitamo-nos a um mero registo terminológico, que é necessário, mas deverá no entanto apelar à própria reflexão do que é referido e significado pelos termos na sua articulação. Ora, repousar, é um “tornar (re) a pousar” (re-parar, estacionar). E o repouso será um voltar, um tornar ao pouso (poiso). Aliás, sem nos alongarmos muito em etimologias, “pousar” releva do latim “pausar”, “pausa”, donde o carácter “pausado” e pensado que referimos no poema. Por outro lado, o “re-parar” não é senão um re-movimento, como o atesta, por exemplo, a expressão “sono reparador”, renovando a energia física e psíquica, com todas as implicações biológicas que isso acarreta, etc., reenviando para o sentido de “restauro”…

Por isso também, num regime de liberdade com a poesia, na imobilidade há movimento, e reciprocamente. Não será o “movimento”, o “mover”, um “parar”, por seu turno, a imobilidade? Sem dúvida que importa manter a distinção entre os dois termos e noções de “movimento” e “imobilidade”, daí a pertinência de cada um na linguagem. Mas perceber que na complexidade da sua distinção - empregando a terminologia de Edgar Morin -, há uma articulação, uma outra-dupla articulação, digamos, reformulando os seus sentidos. Edgar Morin, na sua proposta epistemológica da complexidade (abarcando as ciências, físicas, naturais e humanas), assinala – a par das relações “complementares, concorrentes e antagónicos” – a importância da diferença entre “distinção” e “disjunção” (oposição). Enfim, trata-se também, segundo Morin, de requestionar as oposições “binárias” de várias noções reformulando um outro olhar sobre elas. Noções como as de “unidade” e “diversidade”, ou as de “ordem” e “desordem”, já que também estas últimas apelam a um amplo leque de questões nos nossos dias, como, por exemplo, a de nos interrogarmos sobre o que é a Ordem ou a Nova Ordem Mundia[3]l.

Mas leia-se a seguinte passagem de Morin sobre a relação ordem / desordem no pensamento da complexidade no seu livro Ciência com Consciência: “A necessidade de pensar conjuntamente, na sua complementaridade, na sua concorrência e no seu antagonismo, as noções de ordem e desordem, põe-nos muito exactamente o problema de pensar a complexidade da realidade física, biológica e humana. Mas, a meu ver, para isso é necessário conceber um quarto olhar, um novo olhar, isto é, um olhar dirigido para o nosso olhar, como muito bem disse Heinz von Foerster[4]. Temos de olhar para o modo como concebemos a ordem, e de olhar para nós mesmos olhando para o mundo, isto é, de incluir-nos na nossa visão do mundo”(itálicos nossos)[5].

É que na bi-polarização ou oposição extremada, os dois pólos confundem-se (ou fundem-se) porque não são compreensivamente articulados. Mas, deste modo, ao mesmo tempo separaram-se (ou cindem-se), e vice-versa.

Não será a relevância do movimento, da aceleração e da ultrapassagem, aliados a um conceito monolítico de progresso nos nossos dias, precisamente o esquecimento do sentido pleno e genuíno de “repouso” e de “parar”? Não é isso que dá sentido às expressões correlativas: “parar para pensar”, “é tempo de pensar”? Não será o ímpeto actual da vida nas nossas sociedades (que supostamente não param) o que efectivamente provoca panes, paragens efeitos de bloqueio, acidentes, imprimindo imperceptivelmente um revés no ambicionado progresso dito civilizacional, progresso (pro-gressus) que mais não é do que um regresso (re-gressus) sem se dar conta? Sem dúvida, um dos problemas que vivemos na “era da técnica”.

Daí as catástrofes ecológicas, industriais e naturais[6], as alterações climáticas (EUA e China principais implicados), os efeitos terroristas aliados a perversos mecanismos – ilocalizados ou deslocalizados – de “Rede” na era digital; as altas corrupções que alastram por todo o Globo, a desordem europeia com os fluxos de refugiados, as guerras dispersas no Globo, “Fragmentos da Terceira Guerra Mundial”, segundo o Papa Francisco, após os atentados de Paris 13/11/2015; o triunfo voraz do capitalismo liberal, ou capitalismo puro e simples enquanto religião do trabalho e do dinheiro (Walter Benjamin)[7]. Esta aparência de presente imediato e de actualização permanente deixa-nos paradoxalmente ultrapassados pelos acontecimentos[8]…

A tradição do Ocidente, partindo do Logos grego, relevou o “movimento” desde Heraclito (Panta rei – tudo flui), Aristóteles (Física), Galileu, Iluminismo (Aufklärung), Positivismo, etc… resultando na grande civilização planetária, global, científica e tecnológica que, não obstante os seus aspectos cruciais e extraordinários no caminho do humano, parece descambar no que é a ultrapassagem pela ultrapassagem, o que, se não redunda paradoxalmente na paragem ou no recuo, retumba paroxisticamente na catástrofe do Grande Acidente[9]. Importa pois, um certo contrapeso da poesia… e, diríamos mesmo, de um certo Oriente.

Post scriptum:

E ver vinha de ver, e se movia

por um agora de alma

onde acender-se a língua

iluminava

a base que pensarmos mais ainda

nos pensava.

Fernando Echevarría, A Base e o Timbre, 1974.

Imagens:

*Desenho - Retrato de Fernando Echevarría, por Flor Campino.

**Pintura de Henrique Pousão, "Muro e escadas", óleo sobre madeira, 36,5 x16 cm - Capri 1882 (Museu Nacional de Soares dos Reis – Porto).

***Pintura de Henrique Pousão, "Rua de Capri", óleo sobre madeira, 36,5 x16 cm - Capri 1882 (Museu Nacional de Soares dos Reis – Porto).

Referências:

1.

Echevarría, F., Sobre as Horas, Lisboa, Livraria Morais Editora, 1963.

Echevarría, F., A Base e o Timbre, Moraes Editores, Fevereiro 1974.

Echevarría, F., Media Vita, Porto, Brasília Editora, 1979.

Echevarría, F., Introdução à Filosofia, Nova Renascença, 1981.

Echevarría, F., Figuras, Porto, Afrontamento, 1987.

Echevarría, F., Obra Inacabada, Pref. Maria João Reynaud, Porto, Afrontamento, 2006.

2.

Badiou, A., Petit Manuel d’Inesthétique, Paris, Seuil, 1998.

Ferreira, A. Gomes, Dicionário de Latim-Português, Porto Editora.

Gil, J., A Imagem-nua e as pequenas percepções - estética e metafenomenologia, trad. M. S. Pereira, Lisboa, Rel. D’Água, 1996.

Guimarães, F., A Poesia Contemporânea Portuguesa, 3ª edição, Vila Nova de Famalicão, ed. Quasi, 2008.

Homero, Ilíada, trad. Frederico Lourenço, Lisboa, Biblioteca Editores Independentes / Cotovia, 2007.

Kirk, G.S., & Raven, J.E., The Presocratic Philosophers, Cambridge, University Press, 1975.

Molder, M. F., O Químico e o Alquimista – Benjamin, leitor de Baudelaire, Lisboa, Relógio D’Água, 2011.

Morin, E., Ciência com Consciência, trad. Maria Gabriela de Bragança, Lisboa, Europa-América, 1984.

Nancy, J.-L., A Equivalência das Catástrofes – Após Fukushima, trad. J. Leandro Rosa, Ed. Nada, 2014.

Pessoa, F., Obra Poética, Poesia-I 1902-1929, Intr. e Org. António Quadros, Lisboa, Ed. Europa-América, 1985.

Píndaro, Odes Píticas para os Vencedores, trad. do grego e notas António de Castro Caeiro, Lisboa, Prime Books, 2006.

Rosa, A. Ramos, Incisões Oblíquas, Estudos sobre poesia portuguesa contemporânea, Lisboa, Caminho, 1987.

Rilke, R. Maria., Poemas, As Elegias de Duino e Sonetos a Orfeu, Prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela, Porto, Ed. O Oiro do Dia, 1983.

Rodrigues, A., Henrique Pousão, Lisboa, Inapa, 1998.

Silveira, C., Liberto da Academia e perseguindo a luz: o percurso fulgurante de Henrique Pousão: http://www.dezenovevinte.net/artistas/pousao_cs.htm#_edn6

Virilio, P., L’accident originel, Paris, Galillée, 2005.

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[1] Carlos Silveira, “Liberto da Academia e perseguindo a luz: o percurso fulgurante de Henrique Pousão”

http://www.dezenovevinte.net/artistas/pousao_cs.htm#_edn6

[2]  Foi um sacerdote, teólogo e escritor suíço (1905-1988). É considerado um dos mais importantes teólogos do século XX.

[3] Ou “A desordem mundial” (Adriano Moreira, DN, 09/03/2016).

[4] Heinz von Foerster (Austríaco-Americano - 1911-2002), um dos arquitectos da cibernética, foi influenciado pelo Círculo de Viena e por Wittgenstein, relacionando a Física e a Filosofia. “Detestava ser categorizado como pertencendo a uma determinada disciplina académica”: https://en.wikiquote.org/wiki/Heinz_von_Foerster

[5] Edgar Morin, Ciência com Consciência, p. 72.

[6] vj. o muito interessante livro de Jean-Luc Nancy, A Equivalência das Catástrofes – Após Fukushima:”Não se julgue que a conjunção produzida em Fukushima é excepcional. Não o é certamente no Japão, como também não o é à escala mundial. É certo que um abalo sísmico e uma central nuclear frágil não se encontram frequentemente, mas em todo o lado onde se manipula a energia nuclear estão presentes riscos com dimensões pouco ou nada calculáveis” (p. 44).

[7] http://www.boitempoeditorial.com.br/v3/titles/view/o-capitalismo-como-religiao

Ver também a entrevista a Giorgio Agamben (“Deus não morreu. Ele tornou-se dinheiro”): "O capitalismo é uma religião, e a mais feroz, implacável e irracional religião que jamais existiu, porque não conhece nem redenção nem trégua. Ela celebra um culto ininterrupto cuja liturgia é o trabalho e cujo objecto é o dinheiro": http://www.ihu.unisinos.br/noticias/512966-giorgio-agamben

[8] P. ex., quanto à crise que hoje se vive no Brasil a todos os títulos: “Os humoristas sentem-se ultrapassados pela realidade, acham que ela é ainda mais absurda dos que as suas caricaturas” (“Brasil para rir, pensar, desinquietar” - Jornal Público, 27/12/2015).

[9] Um livro a ter em conta: Paul Virilio, L’accident originel; autor conhecido pelo seu tom alarmista:”Além da ética, a bio-ética inquieta-se hoje, parece, com os riscos maiores que as descobertas «revolucionárias» das biotecnologias fazem correr a espécie humana, conduzindo amanhã à ameaça de uma espécie de HIROSHIMA CELULAR, onde a bomba genética devastará desta vez a própria forma do Homem, como a bomba atómica tinha, em seu tempo, devastado o horizonte do seu meio envolvente.”

“A este título, as ameaças sobre a vida não faltam, entre a procriação medicamente assistida, a clonagem, ou ainda o direito à morte assistida e a eutanásia, sem falar das armas biológicas. Tudo está a postos para o Grande Acidente do Livro da Vida” (p. 79).

NOITE E CREPÚSCULO EM CRUZEIRO SEIXAS E G. DE CHIRICO | Luís de Barreiros Tavares

 

NOITE E CREPÚSCULO EM CRUZEIRO SEIXAS E G. DE CHIRICO

Luís de Barreiros Tavares

"Noite e crepúsculo em Cruzeiro Seixas e Giorgio de Chirico" - Um artigo sobre Cruzeiro Seixas -  nº quádruplo da revista (90/91/92/93) A IDEIA (2020) 

 

EM MEMÓRIA DO MEU TIO JACINTO TAVARES, AGUARELISTA DE ALFAMA

Haverá um paralelismo entre Cruzeiro Seixas e Giorgio de Chirico? Como o título indica, ambos exploram picturalmente determinadas luminosidades ou tonalidades da noite e do crepúsculo. Em Seixas aparece frequentemente a lua, a lua cheia.  Ela surge também na forma de símbolo, coroando algumas figuras em quarto crescente com as pontas ao alto como chifres de touro. Pássaros, cruzamentos de vários seres, humanos e não-humanos, aparentando por vezes estátuas vivas.

Em Chirico encontramos muitas vezes atmosferas crepusculares, nocturnas, aurorais. Mas, ao contrário de Seixas, a lua não surge. Há nele uma luminosidade muito curiosa, estranha, qualquer coisa de onírico, própria do Surrealismo, tal como em Seixas.

Grande parte das pinturas de Chirico tem muitas sombras, longas sombras, como se houvesse uma luz que se projectasse quase num plano rasante às superfícies das paisagens, aos objectos, edifícios, estátuas, seres-manequins, etc. Por vezes, em ressonância com aquelas superfícies, há no horizonte amarelos e verdes que escurecem num prolongamento para o céu. Este torna-se por vezes bem escuro até ao negrume. Noutras vezes detém-se nos azuis prévios à noite (poente), ou ao dia (nascente). Seres-sombras, sob aquele efeito de luz rasante, enormes e por vezes ameaçadores. Ou, pelo menos, incógnitos, como em “Mistério e Melancolia de uma Rua” (1914) (ver fig. 2). Nesta pintura depara-se-nos a iminência de uma grande sombra aparentemente humana, quando, nessa direcção, corre uma menina brincando com um arco.

Fig. 1 – Cruzeiro Seixas – “Figuras Surrealistas” – Serigrafia sobre papel – 43 x 30 cm – Período 2000-2009

 

Em Seixas, a lua está no alto, banhando com uma luz láctea e vertical, as superfícies, muitas vezes sem sombras (ver fig. 1). O azul do céu está entre o escuro e o metileno. Se o céu é muito escuro, as figuras, as formas e os seres mantêm-se claros, por seu turno lunares, ou como se fossem extraídos da lua. É o caso, por exemplo, de “A cadeira de Édipo” (1958), onde a lua não se avista. Por outro lado, a impressão que nos é dada por certos quadros de Seixas é a de que estamos na própria lua em sonho. E, por isso, surge um imaginário que se diria lunar. Noutras pinturas a lua parece tornar-se uma pequena esfera, chegando por vezes às mãos dos seres [p. ex., “The Balance” (1993)].

Os grandes espaços são explorados por ambos os pintores, na linha de Dali e na linhagem bretoniana, diferentemente de certos caminhos seguidos por Cesariny. “Cesariny entra em ruptura com o surrealismo de André Breton.” Neste inscreve-se sobretudo o “método paranóico crítico de Dali, a figuração de Magritte e de Dali…”, e também de Chirico, Delvaux... De facto, nestes artistas as vertentes perspécticas e figurativas são hegemónicas – as citações são de João Pinharanda¹ (Tavares, 2019: 279). “As descobertas de André Breton tiveram todas elas grande expressão na minha vida” (Seixas). ²

A paleta de Seixas é mais reduzida, sublinhando, com as cores escolhidas, a sua singular atmosfera onírica e imaginária. Dir-se-ia, talvez, um certo intimismo que nos convoca para outras planetariedades, abrindo-se a outros espaços extraterrestres que não se limitam ao lunar e ao terrestre sonhados.

 

 Fig. 2 – Giorgio de Chirico – “Mistério e Melancolia de uma Rua” – Óleo sobre Tela – 87 x 71,5 cm – 1914

 

Acontece o mesmo com de Chirico. No entanto, este pintor experimenta uma paleta mais variada: uns verdes, amarelos, azuis do céu, etc. Uns laranjas, uns solos ou soalhos ocres banhados por uma luz que vem dos confins, tornando-se térrea. Talvez de uma lua que não se vê, ou do nascer de um outro sol.

Já em Yves Tanguy³, o horizonte, a profundidade, esbate-se definitivamente, dir-se-ia, até ao fundo sem fundo, complexa relação espacial entre superfície e profundidade, aspecto explorado noutros registos por Cesariny.⁴ Escutemos Breton sobre Tanguy: “Mas com Tanguy, será um novo horizonte, na frente do qual a paisagem que não é física se irá espalhar.” Veja-se “Jardim Negro” (1928) (Klingsöhr-Leroy, 2005: 92-93).

Se para além do lunar e do terrestre oníricos se falou de outras planetariedades, de espaços extraterrestres, de outros espaços planetários imaginários, então estas luminosidades poderão não ser apenas do crepúsculo e da noite, fenómenos a priori terrestres e lunares (do real e da linguagem imediata). Talvez sejam sobretudo as possibilidades, em sonho, subconscientes, do que é terrestre e lunar e do que o não é, onde o irreal e o inconsciente perpassam.

Se toda a pintura, como alguém já disse, é uma certa expressão do silêncio, ou, por outras palavras “A pintura é uma poesia silenciosa” (Simónides)⁵, como poderemos experienciar esse silêncio na pintura de Seixas e de Chirico? Por exemplo, nas estátuas vivas de Seixas, que talvez sejam mudas, emitindo alguma sonoridade quase velada e sem a palavra, e nas atmosferas onde talvez apenas se oiça e sinta a brisa ou um rumor enquanto linguagem do espaço. E, por exemplo, em Chirico, quando vemos aquelas cidades quase sempre desertas, o silêncio dos edifícios, dos manequins onde por vezes se avista uma sombra humana, ou figuras minúsculas no espaço impossíveis de ouvir e dialogando ao longe. Ou o comboio que ao fundo passa, rompendo levemente o silêncio.

Aliada e acentuando cenicamente, digamos, esse silêncio, está a quietude, ou a quase quietude oscilante da presença dessas figuras, da reverberação dos tons, dessas atmosferas, de uma hora desconhecida, ou, simplificando: o surgir da noite ou o despontar da manhã.

Concluindo, escutemos Cruzeiro Seixas num dos seus poemas: Era um pássaro alto como um mapa / e que devorava o azul / como nós devoramos o nosso amor. // Era a sombra de uma mão sozinha / num espaço impossivelmente vasto

perdido na sua própria extensão. // Era a chegada de uma muito longa viagem

diante de uma porta de sal / dentro de um pequeno diamante. // Era um arranha-céus / regressado do fundo do mar. // Era um mar em forma de serpente / dentro da sombra de um lírio. // Era a areia e o vento / como escravos / atados por dentro ao azul do luar.

Post-scriptum: Há muitos anos dediquei-me a tempo inteiro às artes plásticas e a exposições. Participei em mostras colectivas onde estavam presentes obras de Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, que conheci pessoalmente, Raul Perez, do meu amigo Figueiredo Sobral, Mário Botas, Fernando Grade, que conheci pessoalmente, para apenas falar dos surrealistas e dos que por eles passaram. Três exposições em que participei na Perve Galeria – Arte e Multimédia, onde estavam patentes obras de Cruzeiro Seixas: 1. Arte Contemporânea – Leiria – 2001; 2. Razões de Existir – Lisboa – 2002; 3. Arte Contemporânea no Hospital Júlio de Matos – Lisboa - 2003.

 

NOTAS: 1)Entrevista a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/ 2) Seixas no “Inquérito sobre o centenário da escrita automática”, (Seixas, 2019: 10). “O surrealismo em princípio só deve ter uma faceta, que era a de Breton. Tão limitada naturalmente quanto o ser humano é. O Breton era um homem como nós, que muitas vezes acertava e outras vezes não acertava tanto.” (SEIXAS, 2017: 14).

3) Cathrin Klingsöhr-Leroy relata-nos a experiência inaugural de Tanguy com a pintura: “Yves Tanguy sentiu a vocação de pintor aos 22 anos de idade. A partir da plataforma aberta de um autocarro de Paris ele viu duas pinturas de Giorgio de Chirico expostas na montra da Galerie Paul Guillaume na Rue de la Boétie. Um deles era “Cérebro de Criança” (Klingsöhr-Leroy, 2005: 92) 5) Cf. TAVARES, 2019. Ver ligação respectiva nas “Referências”. 6) “A pintura é uma poesia silenciosa e a poesia é uma pintura que fala” (Simónides – 556 a.C – 448 a.C).

 

Referências

Em tempos de pandemia, limitei-me à consulta online das obras de Cruzeiro Seixas, salvo algumas excepções (ver Post scriptum). Contando também com a experiência de ver obras de Seixas ao vivo. Audoin, Philippe (1973). Les Surréalistes. Paris: Seuil, écrivains de toujours. De Chirico, Giorgio (2004). Memorias de mi Vida. Trad. Sofía Calvo. Madrid: Editorial Sintesis. García-Bermejo, José Maria Faerna (1995). De Chirico. col. Grandes Pintores do séc. XX. Madrid: Globus. Klingsöhr-Leroy, Cathrin (2005). O Surrealismo. trad. João Bernardo Paiva Boléo. Tashen. Seixas, Cruzeiro (2017). “Conversa com Cruzeiro Seixas”, Carlos Serra, Helena Carvalho, Joana Lima, Rui Sousa, e Sofia Santos, A Ideia, n.º 81/83/84. Évora. Seixas, Cruzeiro (2019). “Inquérito sobre o centenário da escrita automática”, A Ideia, n.º 87/88/89. Évora. Tavares, Luís de Barreiros (2019). “O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny”. A Ideia, n.º 87/88/89. Évora.

 

Catálogos com Cruzeiro Seixas: I Exposição Colectiva de Arte Contemporânea – Perve Acervo 2001 (Edifício do Banco de Portugal – Leiria). II Razões de Existir, comemorativa do 1º aniversário da Perve Galeria – Lisboa – 2002. III Acervo 2 (Mostra de Arte Contemporânea no Hospital Júlio de Matos – 2003). IV Ligação às expos. Perve Galeria: https://pervegaleria.eu/PerveOrg/portfolio.html V Exposição de Pintura e Escultura do Património da Caixa Geral de Depósitos (1989). Colaboração Imprensa Nacional da Casa da Moeda.

 

O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny

O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny

                                      Luís de Barreiros Tavares

“O Surrealismo na pintura de Mário Cesariny”, A IDEIA, Nº 87-88-89 (2019) , pp. 277-281.

                                                                     I

Desde a minha adesão ao surrealismo, em 1947, e ao contrário do que a alguns pode parecer, foi a despintura que me ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem que, a partir daí, pratiquei nos meus versos.

Mário Cesariny

Há vários anos me dei conta de que a pintura de Mário Cesariny é notável. Tentarei fazer uma leitura, se assim se pode dizer, da sua obra plástica, partindo das impressões que tenho vindo a recolher quando observo os seus trabalhos. Recorrerei a algumas fontes acompanhando esta análise.

As suas obras pictóricas são, em geral, de pequenas dimensões, nunca em grandes suportes. Dois dos aspectos mais assinaláveis na concepção compositiva de muitas das suas pinturas são: 1) espaços de planos lisos cromáticos, à partida sem profundidade de perspectiva ou pontos de fuga, no jogo biplano com o suporte (tela, madeira, cartão…); 2) espaços indiciando alguma profundidade perspéctica, linhas e pontos de fuga mais ou menos esboçados, portanto, nunca explicitamente perspectivistas. Chamemos a esses dois aspectos “elementos” (doravante “1 e 2”).

Fig. 1 – Pascoaes, o Poeta – 1972

Estes dois elementos jogam-se e interagem conferindo, à partida, uma aparente precariedade nessas pinturas, mas num efeito plástico que afinal os aproveita e põe em jogo. Há, no entanto, uma elementaridade, uma precariedade, uma pobreza trabalhada. Esta confere, a par das pequenas dimensões das obras, aspectos muito interessantes. Escutemos Bernardo Pinto de Almeida:

“Tem ainda a pintura de Mário Cesariny o ser humilde, quase pobre. Sábia e desprendida como os pobres. […] nas tintas espessas ou escorridas que misturam vários media, […] nos suportes inconvencionais do platex, da madeira ou do cartão […]. Ainda no modo como desaprendendo sempre, jamais se queixa da ingenuidade ou dela faz pretexto para não se aventurar no que não se conhece” [1].

Observemos os dois elementos que assinalámos acima (1 e 2). Os efeitos perceptivos daqueles planos sem profundidade, por um lado, e de os que indiciam profundidade, por outro, estruturam as pinturas como se estas se tratassem paradoxalmente de pequenas janelas que potencialmente podem mudar de escala para grandes janelas consoante a incidência ou focagem do olhar.

Com efeito, se num primeiro momento observarmos os planos lisos sem profundidade, eles parecem à partida confinar-se ao espaço e dimensões concretas que se inscrevem na superfície pictórica do quadro como tal: suporte. Em contrapartida, se observarmos os motivos, digamos assim, mais perspectivistas, de profundidade e de pontos de fuga esboçados, constatamos uma espécie de campos abertos ou, mais propriamente, de abertura para outros espaços para lá da “janela” do quadro.

Todavia, aqueles planos lisos de superfície podem indiciar também uma certa profundidade perspéctica. Observe-se a mancha clara em baixo, à direita, na figura 1. Ela parece oscilar entre uma dimensão perspéctica e um plano monocromático liso de superfície em contraponto às formas do lado esquerdo, estas mais em ângulos, evidenciando mais profundidade e perspectiva. Mas já as manchas centrais negras acima são planos lisos puros.

Aqueles dois elementos (1 e 2), à partida em choque, estruturam e partilham a superfície e concepção do espaço pictural. Os planos sem profundidade, como dizíamos, supostamente confinados à superfície do suporte, podem tornar-se – perceptivamente e nos diversos e potenciais efeitos alternantes e em jogo com os espaços de profundidade – imensos espaços, imensos vazios, imensos desertos, sem que seja necessário tratar-se de uma paisagem representada ou de um motivo figurativo em perspectiva e profundidade.

Por outro lado, quando se destaca a focagem perceptiva daqueles planos puros em grandes espaços,  um efeito perceptivo virtualmente minguante e de redução de escala – nas manchas [nos motivos] mais perspécticas e de certa profundidade – pode eventualmente ocorrer, na medida em que estas passam para segundo plano na observação.

Mas o interessante é que todos estes movimentos perceptivos podem permutar-se entre si, cruzar-se, alternativamente, sem que deixe de manter-se a possibilidade de o espectador as distinguir.

A virtual estruturação pictural desses dois elementos (1 e 2), por parte do pintor e criador, em interacção com a virtual imaginação e projecção perceptiva do observador – que nessa condição de movimento também age sobre a obra – produz esse efeito potencialmente alternante de expansão e contracção do espaço.

Hoje procura-se muitas vezes telas desmesuradamente grandes para se produzir um efeito de espaço, quando, como vimos, esse efeito também se consegue com superfícies e suportes pequenos. O estranho é que muitos artistas contemporâneos – ainda que entre eles muitos sejam notáveis – recaem na banalização das grandes superfícies, como se fosse inevitável procurar sempre ou quase sempre uma grande superfície, um suporte descomunal, para suscitar a impressão de imensidade. Acontece também com certas obras tridimensionais monstruosas num kitsh pletórico e acrítico[2].

Os dois elementos que assinalámos não são uma invenção de Cesariny. Diríamos que é antes o retomar e reexplorar de certas linguagens que já encontramos, por exemplo, em Paul Klee (“Objectos Desorganizados no Espaço”, de 1924, "Vila R", de 1919, etc.). E em Miró, numa outra vertente surrealista, por exemplo, nas flutuações e numa poética de signos e seres anímicos na oscilação de espaços aparentemente lisos de superfície e, ao mesmo tempo, suscitando profundidade. É evidente que tudo isto começa a desenvolver-se com as pesquisas cubistas e abstraccionistas no despontar do séc. XX.

É o exemplo de Malevich, no abstraccionismo, ou no “não-figurativo” – expressão que ele preferia –, com os seus famosos fundos brancos no Suprematismo, que se inicia com a obra paradoxal e provocatoriamente designada “o ícone do nosso tempo”: “Quadrado – ou quadrângulo – Negro sobre Fundo Branco”, de 1915. Segundo Malevich, esse branco, esses brancos que virão povoar as pinturas suprematistas são o “branco abissal”, o “nada libertado”…

Mas Cesariny retrabalha esses elementos no diálogo e na exploração das novas vertentes do Surrealismo, inventando ele mesmo novas técnicas (veremos adiante)  a par de expressões e, digamos assim, “assinaturas” pictóricas próprias revelando a sua singularidade, os seus estilos ou fases variadas, mas sempre com a sua marca autoral.

Assim, algo de novo se dá no caso da estrutura pictural com aqueles dois elementos (1 e 2) que tentámos observar na linhagem de uma certa corrente da arte do séc. XX. Trata-se, aqui, da génese de novas formas de entrada e saída da pintura a partir dela mesma. Novas formas de espaço e de tempo, de percepções picturais na ponte com o abstracto e com o neofigurativo[3].

Nestes desdobramentos possíveis de espaços parece produzir-se um duplo movimento de entrada e um duplo movimento de saída, diferentemente da pintura meramente perspectivista. Todo um novo jogo de figura e fundo, de forma e fundo, de profundidade e superfície.

                                                                            II

Fig. 2 – Sem título, técnica mista sobre papel, 27 x 21 cm, 1949 (Colecção particular)

Numa ordem inversa do tempo, desçamos agora ao despontar do Surrealismo em Cesariny. Como assinala o historiador de arte João Pinharanda[4], “Cesariny entra em ruptura com o surrealismo de André Breton”. Neste inscreve-se sobretudo o “método paranóico crítico de Dali, a figuração de Magritte e de Dali…”, e também de Chirico, Delvaux...

De facto, nestes artistas as vertentes perspécticas e figurativas são hegemónicas. Portanto, um dos elementos (2) que referimos no início da secção anterior (I) é neles determinante. Pelo contrário, o elemento dos planos lisos e de aparente mera superfície (1) não tem aqui propriamente lugar.

A grande exposição surrealista organizada por Breton, no Verão de 1947 em Paris, foi visitada por alguns surrealistas portugueses (António Dacosta, Cândido Costa Pinto e Cesariny…). Mas Cesariny viu outras exposições “fora da norma”, nas vertentes da “arte informal” (“Wols, Fautrier”…).

“As suas primeiras obras plásticas são realizadas por esta altura – momento em que entra em ruptura literária com o neo-realismo”  –  e inspiram-se decididamente nestas exposições “fora de norma” e não numa certa “imagem comum, normalizada (“normativa”), talvez, do surrealismo bretoniano, também com um certo tipo de colagens, etc.” Sobre os meros seguidores desta linha, Cesariny chega denominá-los “surrealistas copistas”, ou “aquela coisa que se vê logo que é surrealista”(J. Pinharanda)…

O texto de Bataille “O informe” (1929) é marcante no percurso de Cesariny. Associado a esta vertente está o termo crachat (na acepção em francês de “escarro”, aranha, “verme da terra esmagado”, podendo derivar para “pano sujo e velho atirado ao chão”, eventualmente como despojo e também com o sentido de “horizontalidade”, de “o que é deitado para o lixo”.

Cesariny opta, assim, por “uma radicalização do acaso, do automatismo psíquico e pela libertação dos materiais. Por exemplo, a muito conhecida pintura “O operário”, de 1947[5].

Em alusão a uma outra obra de 1948[6], nesta vertente e na  ponte pintura-poesia, escutemos o pintor e crítico de arte Eurico Gonçalves, citando Cesariny:

“A viscosidade orgânica da pintura lacerada e informal de Cesariny explora a intervenção do acaso no alastramento de tintas, vernizes e colas, na sobreposição de texturas, transparentes e opacas, na fusão de pigmentos, estridentes e neutros, e na incisão de grafismos elementares, abstractos e neofigurativos. A sua poesia funde-se na pintura-despintura com uma autoridade rara, e a sua pintura-despintura reverte para a poesia um admirável sentido de liberdade. Ele próprio declarou em 1971:

‘Desde a minha adesão ao surrealismo, em 1947, e ao contrário do que a alguns pode parecer, foi a despintura que me ajudou a desregrar e a desmembrar a linguagem que, a partir daí, pratiquei nos meus versos.’ ”[7]

Nestas experiências “Cesariny é pioneiro em Portugal, e pioneiro e coincidente a nível internacional” (J. Pinharanda). Não deixando, como vimos, de explorar as suas próprias linguagens plásticas a par das suas invenções: a) o aquamoto, inventado pelo próprio Cesariny (lavagens e aguadas de várias tintas e materiais com sobreposições, experiências que lembram palimpsestos (p. ex., “Rumeurs de villes”, 1968); b) a exploração e experiências de sopro, controladas ou não – sopro-acaso – (p. ex., “Figuras de sopro”, de 1947); c) sismografia: desenhar num papel – em cima do joelho – ao sabor das trepidações e solavancos dos eléctricos de Lisboa subindo e descendo as colinas (p. ex., “Sismofigura”, 1948)[8].

                                                                             III

Fig. 3 – Surrealismo, óleo sobre papel, 21 x 33 cm, 1959 (Colecção CAMJAP/FCG)[9]

O horizonte é outro tema abordado por João Pinharanda relativamente à belíssima série conhecida por “Linhas de água”, fase mais tardia das décadas de 70-80 do século passado (muitas destas pinturas não têm data e serão mesmo posteriores). Concluindo, tentarei aqui observar e analisar um pouco estas magníficas pinturas.

Haverá alguma inspiração ou influência rothkiana? Talvez, mas nas célebres pinturas de Mark Rothko parece haver sobretudo uma verticalidade quase de ecrã, de ecrãs que se desdobram, se desmultiplicam. Ao passo que nas linhas de água de Cesariny manifesta-se diferentemente uma alternância, quer de faixas indiciando horizontes (profundidade e horizontalidade), quer de outras indiciando verticalidade e superfície[10].

Assim, elas permutam-se nesses indícios, ora umas vezes parecendo inscrever-se para horizontes possíveis, ora, outras vezes, inscrevendo-se à maneira de camadas sobrepostas sem profundidade de horizonte, em faixas mais acentuadamente de superfície, abstractas, no plano do suporte. Dá-se, também, a impressão de sedimentações, como camadas estratigráficas de matéria fluída, aquática, enfim, líquida. Diríamos uma pintura líquida ou marítima.

Como se camadas de diferentes líquidos e de variadas tonalidades cromáticas se sobrepusessem. Para dar uma imagem: líquidos mais leves ou diversos que se elevam, flutuando sobre outros, tal como, por exemplo, o azeite sobre a água.

Na singularidade destas pinturas há ainda uma outra leitura possível: dir-se-ia, talvez, que por vezes essas camadas fluídicas e flutuantes povoam o espaço pictórico ora avançando, ora recuando ligeiramente, em alternância, em relação ao espectador.  Movimentos oscilantes e abstractos de linhas ou de horizontes, de estratificações, de faixas mais ou menos horizontais, como vagas e marés avançando e recuando, num vai-e-vem na percepção plástica[11].

A par disso, há a profundidade marítima de horizontes trazendo atmosferas ao mesmo tempo surrealizantes, do nosso planeta, de outros planetas, de outros lugares imaginários do Cosmos.

31/05/2018

Referências

Alain Arnaud / Gisèle Excoffon-Lafarge , Bataille, Seuil, écrivains de toujours, Paris, 1978.

Bernardo Pinto de Almeida, Mário Cesariny, Caminho, Lisboa, 2005.

Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017.

Philippe Audoin, Les Surréalistes, Seuil, écrivains de toujours, Paris, 1973.

Entrevista a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/

Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta surrealista” (texto em linha – PDF).

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[1] Bernardo Pinto de Almeida, Mário Cesariny, p. 22.

[2] Por exemplo, o “gigantesco Puppy (1992) de Jeff Koons, enorme escultura com flores que foi instalada no “espaço exterior” do Museu Guggenheim de Bilbao. Na realidade ela representa um Terrier West Highland, um cão de raça minúscula”. Mas não nos parece feliz esse jogo de escalas. É tão gratuitamente pletórico, que não perde o mero efeito de descomunal brinquedo ou boneco de uma certa Disneylândia, descambando numa espécie de mero enfeite. Aliás, como acontece entre nós com certas obras de Joana Vasconcelos (por exemplo, o Cacilheiro que representou Portugal na Bienal de Veneza de 2013). Cf. Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura (arte, ressonâncias modernas e contemporâneas), Ed. MIL, Lisboa, 2017, p. 86.

[3] A este propósito leia-se mais à frente a citação de Eurico Gonçalves.

[4] Ver a entrevista a João Pinharanda conduzida por Raquel Santos. Em linha: Arquivo RTP – Mário Cesariny (2005) – https://arquivos.rtp.pt/conteudos/mario-cesariny/

[5] Sobre todos estes dados ver a entrevista a João Pinharanda já mencionada. As frases e termos entre aspas são citações de Pinharanda nesta entrevista.

[6] “Sem título”, técnica mista s platex; 43x53,5cm, 1948 – Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão, Centro de Estudos Surrealistas

[7] O interessante artigo de Eurico Gonçalves, “Mário Cesariny – o picto-poeta surrealista” (texto em linha – PDF).

[8] Sobre estas experiências e invenções veja-se: Bernardo Pinto de Almeida, Op.cit., p. 22 e 23; cf. a entrevista a João Pinharanda.

[9] Por motivos técnicos de reprodução (resolução de imagem), foi escolhida esta obra que, de algum modo, já se inscreve e ao mesmo tempo prenuncia a série mais tardia das “Linhas de água” (décadas de 70, 80, etc.). O título não deixa de ser sintomático da visão e das linguagens que Cesariny tem em relação a um certo surrealismo (secção II).

[10] Cesariny recebeu influências como todos os grandes pintores. Isso deve-se também à sua grande cultura pictórica. Para além da riqueza e exuberância cromática em muitas das suas pinturas (cores primárias, etc.), ele experimentou outros tons e cores mais austeros, talvez numa certa tradição da pintura espanhola moderna e contemporânea, parecendo por vezes evocar, na estrutura e composição, pintores como António Saura (1930-1998), entre outros. É o caso da pintura “Janus” (n/datado), lembrando na atmosfera e nos tons castanhos e ocres algumas dessas obras do pintor espanhol, as quais, por seu turno, evocam Francisco de Goya (1746-1828): “Retrato de Goya” e “O cão de Goya”.. Veja-se também “Retrato possível de Casanova” (1997)…

[11] Tomamos a liberdade de ventilar o seguinte contraponto entre a figuração de Dali e a abstracção em Cesariny, sem que haja nesta comparação qualquer influência: se no “Gabinete antropomórfico” (1936) do pintor espanhol as gavetas sugerem movimentos de avanços e recuos, abrindo-se e fechando-se, nas “Linhas de água” de Cesariny, e por contraponto, a impressão de  vai-e-vem das linhas decorre de efeitos ópticos e de percepção que não têm a ver com a representação e figuração de objectos, mas antes de formas abstractas sugerindo diversas impressões.