O sentido do religioso em
Amadeo de Souza-Cardoso
Luís de Barreiros
Tavares
Publicado na obra colectiva: Redenção e Escatologia – Estudos de Filosofia, Religião, Literatura e Arte na Cultura Portuguesa, Vol. III, Lisboa, Universidade Católica Editora, 2022, pp. 225-234.
https://www.uceditora.ucp.pt/pt/biblioteca-de-investigacao/3189-redencao-e-escatologia.html
Procissão
Minha querida Lúcia:
No momento
em que te escrevo passa sobre estas montanhas uma formidável tempestade, vento,
trovões, chuva. O aspecto é tenebroso, por toda a casa ardem velas benzidas e
as senhoras de joelhos a orar ao grande Deus. Estas scenas primitivas, cheias
de unção religiosa, têm um raro sabôr de esthetica e sentimento. Chove se Deus
a dá e (?) das serras vae tudo de enxurro. […]
Acabei
ontem um trabalhosito que me parece interessante, é uma procissão em S. Gonçalo
de Amarante e agora tenho uma tela maior principiada.
(Carta de Amadeo a Lucie Sousa Cardoso, Manhufe, 26 de
Fevereiro de 1913)[1]
Figura 30. Amadeo de Souza-Cardoso – Procession Corpus Christi /
/ Procissão Corpus Christi, óleo sobre
madeira, 29 x 50,8 cm,
25 de Fevereiro de 1913 (Colecção CAM / Fundação Calouste
Gulbenkian)
226
Abandono
por um momento um trabalho que tenho entre mãos para vir dar te algumas
notícias minhas e pedir te que me dês tuas. Acabei uma taboita que me parece de
bastante interesse uma procissão em S. Gonçalo de Amarante. As côres são muito
vivas mas tudo está em relação. Esta que faço agora é muito maior e apenas
termine não começo outro trabalho.
Carta de Amadeo a Lucie, [Manhufe, 1913][2]
Há uma relação clara entre a pintura Procissão Corpus Christi e as duas
cartas de Amadeo a Lucie Pecetto, sua mulher. Repare-se nos conteúdos e datas
das mesmas[3].
Comecemos pela pintura Procissão Corpus Christi, embora haja outros
elementos nos textos de cariz religioso. Veremos mais à frente como esses
elementos se podem relacionar com esta e outras três obras plásticas de Amadeo.
Catarina Alfaro fala-nos de uma «marcha solene», de
«um efeito de espelho» nos «membros do clero» e de um «deslocamento dinâmico
das figuras»: «elas desmultiplicam-se em duas ou três figurações […]». Marcha
solene sugerida pelo ritmo e movimento destes efeitos: «[…] a utilização das
formas geométricas, sua repetição e sua justaposição produzem um efeito rítmico
reforçado pelos elementos ornamentais, como as pedras angulares que compõem o
solo, as volutas sobre as casulas dos bispos e os padrões geométricos que
ornamentam as asas do dragão e o manto do bispo que encabeça o cortejo»[4].
As figuras adquirem de algum modo uma aparência
mecânica. Dir-se-ia autómatos ou marionetas naquele emaranhado de linhas
cruzando-se numa cadência regular. Reforçando desse modo e picturalmente o
cenário e o espetáculo característicos da solenidade dos cortejos populares de
tradição cristã.
Por assim dizer, manifesta-se nesta obra um diálogo
entre, por um lado, uma dimensão de vertentes e linguagens pictóricas
modernistas[5]
e de vanguarda, talvez um pouco futuristas, e, por outro, uma dimensão temática
e iconográfica de cariz religioso e popular: a procissão[6].
Segundo Catarina Alfaro, Corpus Christi recebe outras «tendências de movimentos de vanguarda
[…] simultaneísmo, o efeito dramático dos contrastes
227
da cor e a sensação de velocidade,
concepções defendidas por Sonia e Robert Delaunay, artistas de quem [Amadeo]
era próximo desde 1911»[7].
Todavia, na leitura de Margarida Cunha Belém e
Margarida Guimarães Ramalho, «em ‘Procissão Corpus Christi’, a composição faz
lembrar o painel central de A Batalha de
San Romano (c. 1456), de Paolo Uccello, sobretudo a figura do cavaleiro, e,
nomeadamente, a posição do próprio cavalo. Não deixa de ser notável como uma
pintura com 500 anos pode também já ter utilizado recursos de composição
semelhantes ao da pintura do século XX»[8].
Nesta óptica, a par das linguagens novas da arte moderna do séc. XX, Amadeo não
põe de parte as lições da grande tradição da história da pintura ocidental .
Alguns dias antes daquelas duas cartas e da
realização desta pintura, Amadeo enviou a Lucie um bilhete-postal ilustrado com
a «Procissão de S. Gonçalo [1187-1259] em Amarante» ([Manhufe] 13 de Fevereiro
de 1913). E três anos antes, entre outras referências epistolares a procissões,
há duas a assinalar: 1. uma carta em que Amadeo «encomenda a Lucie a reprodução
de uma procissão de um pintor primitivo exposta num museu de Paris,
possivelmente no Louvre»: «Quanto à fotografia do tal primitivo – a procissão
não quero, acho muito caro. Compra-me o outro, o retrato desse senhor com
barrete de dois bicos». (Carta de Amadeo a Lucie. Espinho [1910]); 2. um postal
enviado por Eduardo Viana a Amadeo com uma ilustração do pintor belga flamengo
«Pieter Brueghel, o Jovem» (1564-1638), reproduzindo um detalhe (procissão) da
pintura «A aldeia de Carnaval com um teatro e uma procissão» (Bruxelas, 29 de
Junho de 1910)[9].
Curiosamente, Amadeo emprega o termo «primitivo» relativamente a uma pintura de
tema religioso cristão de uma outra época. E numa fase de arrebatamento pela
pintura medieval e religiosa: «Passo os meus dias com alguns pintores
primitivos que são os meus ídolos. […] Só eles possuíam essas grandes almas
elevadas pelas grandes religiões. […] Hoje os artistas preocupam-se com a
realidade, pretendem imitar a natureza, como se ela fosse imitável, não sentem
emoções grandes porque são neutras de nascença as suas almas – em suma é o
ocaso duma religião que passou. Esses artistas eram menos escravos. Para eles a
arte era mais o retrato da sua própria alma que o modelo. Compreenderam que
imitar a natureza buscando a realidade era uma pretensão ridícula porque o homem
não é um Deus» (excertos de uma carta ao tio Francisco, na estadia de Amadeo em
Bruxelas)[10].
No Catálogo
Raisonné estabelecem-se duas comparações com Corpus Christi. 1. Uma relação formal e cromática entre esta obra e
o Fólio 123 de
La
Légende de S. Julien L’Hospitalier, transcrição manuscrita numa caligrafia
228
artística com ilustrações realizadas
por Amadeo, num único exemplar, em torno do célebre conto de Flaubert. A
dimensão religiosa é patente tendo como personagem central São Julião o
Hospitaleiro. Não irei aqui abordar esta obra, apenas recomendo a leitura do
interessantíssimo ensaio de Maria Filomena Molder incluído na edição
fac-similada[11]
da versão manuscrita e plástica de Amadeo. 2. Um outro desenho de Amadeo:
«Procession en Espagne», de 1912[12]:
Figura 31. Fólio 123 de La Légende de S. Julien L’Hospitalier
Figura 32. «Procession en Espagne», grafite sobre papel, 26,2
x 33,6 cm, 1912 (Colecção CAM / Fundação Calouste Gulbenkian)
229
A um Deus ancestral
Regressemos às cartas de Amadeo a Lucie. Que «grande Deus» é este? «O aspecto é tenebroso, por toda a casa ardem velas benzidas e as
senhoras de joelhos a orar ao grande Deus. Estas scenas primitivas cheias de unção religiosa». «Unção»
reenvia aqui para uma aceção judaico-cristã com as senhoras rezando e orando ao
grande Deus. Ao grande Deus mas também, talvez, aos santos e às figuras dos
santinhos, por exemplo, à imagem de São Gonçalo, certamente também reproduzida
em ponto pequeno para culto caseiro. Ou ante o crucifixo, como o «Cristo de
Manhufe» da capela do solar de Amadeo, reproduzido numa das suas pinturas –
falarei adiante destas imagens.
*
Avancemos algumas hipóteses eventualmente abertas
pelo contexto das cartas de Amadeo, pelo que elas nos despertam na leitura,
deslocando um pouco do seu âmbito pictórico, e tendo ainda em conta o espírito
da época e do lugar.
Aquelas orações e rezas seriam eventualmente
acompanhadas de outros gestos, ritos, práticas e crenças (as mezinhas, as
próprias velas e outros procedimentos chegando a rondar a superstição e mesmo
certas práticas mágicas). Tudo para o bem de todos, das casas e das terras.
De facto, a unção pode estender-se a atividades
mágicas, o que não é de excluir de todo neste contexto. Como se sabe, ainda
hoje certas práticas religiosas da ruralidade e de âmbito cristão têm a ver com
atividades enraizadas em tradições populares ligadas à magia, etc.[13]
(«Estas scenas primitivas» parecem ir
também neste sentido), e, por assim dizer, a um certo âmbito pagão (paganismo,
pagão: do latim paganus – da aldeia,
aldeão, do campo, camponês…).
Sabemos no entanto da paradoxalidade destes
contextos, pois a magia é uma esfera incompatível com a religião dos judeus e
cristãos[14].
Por outro lado, «paganismo» é originalmente o «nome dado pelos primeiros
cristãos ao politeísmo, ao qual os habitantes das aldeias permaneceram muito
tempo fiéis»[15].
Assim, apesar das incompatibilidades de base,
poderemos encontrar pontos de contacto entre estas tradições. Não é por acaso
que os cultos cristãos rurais ou populares rondam figuras e objetos
representativos de santos, santinhas e santinhos, como referi acima, enquanto
pequenos deuses, ecoando, digamos assim, vestígios ancestrais de paganismo e
politeísmo. Daí também, por exemplo, o culto na procissão de São Gonçalo cuja
figura é
230
o centro do cortejo. Trata-se pois
de franjas ou margens de esferas diferentes que por vezes se tangem. Entra-se
assim no campo da chamada «estrutura mágico-religiosa»[16].
Por outro lado, Amadeo parece aludir, ao mesmo tempo,
a um qualquer deus primitivo ancestral, não se sabe bem de que tempo,
intimamente ligado à Natureza: «passa
sobre estas montanhas uma formidável tempestade, vento, trovões, chuva. […]
Chove se Deus a dá e (?) das serras vae
tudo de enxurro. […]». Ou talvez
um deus de uma qualquer religião politeísta. Por exemplo, o Zeus grego dos
«trovões» e da «tempestade» (o deus dos deuses). Sobretudo na gente do campo a
Natureza exerce um temor reverencial
(«O aspecto é tenebroso»). Tenebroso
e tremendo[17].
Aquelas «senhoras de joelhos» tanto podem ser mulheres do campo, da mais
humilde condição social, como as muitas mulheres na grande casa de Manhufe ou
na casa do Ribeiro, solares que Amadeo habitou com a mãe, avó, irmãs, família
abastada da alta burguesia rural. Embora estas últimas tivessem porventura mais
acesso ao meio citadino, tanto umas como outras mantinham uma forte ligação ao
campo, à terra, à Natureza. Por isso, «O grande Deus» – com letra maiúscula – é
também um «grande Deus» atmosférico,
telúrico, cósmico.
Mas trata-se também de uma vivência de contrastes.
Amadeo tem a experiência das grandes cidades e da modernidade, como Paris
naquela época, um dos grandes centros de acontecimentos artísticos na Europa.
Por outro lado, há um pendor cristão de cariz popular
que atrai Amadeo, o que reforça o sentido vivencial de comunicação e osmose,
talvez, entre várias dimensões do religioso, do divino e do sagrado. Assim,
parece ser evidente uma dimensão sincrética no sentido do religioso nas
leituras possíveis destas obras e cartas de Amadeo.
A arte e o espiritual comungam no tempo num «raro sabôr de esthetica e sentimento»
com as cartas a Lucie e a pintura Corpus
Christi.
231
E não pode o próprio objeto de arte, segundo o
grande pintor catalão Antoni Tàpies, que produziu poderosas pinturas matéricas,
ser um potenciador de forças, sejam elas mágicas ou espirituais? «[Um quadro] é
um objeto que poderíeis aplicar a uma parte do corpo onde tendes dor, e
serviria para irradiar uma força benéfica»[18].
«A arte esteve sempre como peixe na água no mundo da introspeção espiritual,
das grandes simbologias, dos valores do inconsciente e sobretudo das muitas
experiências místicas e religiosas»[19].
O Cristo popular
Figura 33. Título desconhecido “(Zinc)”, técnica mista: pintura a óleo e colagem sobre tela, 59 x 49 cm, cerca de 1917. Colecção Eng. Ilídio Pinho.
Maria Helena de Freitas (MHF) faz uma leitura muito
interessante deste quadro[20].
Eis alguns aspetos da sua análise que poderão contribuir para as linhas de
força que gostaria de observar: 1. a imagem de Cristo, tosca e de cariz
popular; 2. o plano esverdeado sugerindo o «zinco», cuja designação aí se
encontra; 3. «zinco» pode simbolizar o calão «taberna»[21];
4. «zinco» como
232
o material que constitui os pochoirs[22];
5. Ainda «zinco» na possível alusão ao calão empregue pelos aviadores da 1.ª
Guerra (1914-1918) para designar os seus aparelhos (Zinc); 6. a possível cabeça
e olhos de aviador sugerindo os respetivos óculos, e com um dos olhos parecendo
um alvo (MHF). Olho que, acrescentaríamos, por um lado, alveja, mira,
refletindo um alvo a atingir, e, por outro, é alvo a atingir,
olho-alvo-corpo-arma do aviador.
Mais uma vez, paradoxalmente o jogo de contrastes e,
ao mesmo tempo, de correspondências entre a vivência e a experiência de Amadeo
que se reparte, quer no mundo e realidade popular e religiosa, quer na sua
atração pela modernidade artística e pela civilização moderna, esta última, de
algum modo, na sua profanidade: a) o zinco nas tabernas, que tanto podem ser
urbanas como rurais; b) o material pictural dos pochoirs na pintura vanguardista; c) o zinco, ainda, enquanto
designação dos aviões, a saber, de aparelhos que refletem o avanço da técnica e
da civilização; d) isto aliado à condição sacrificial do piloto, homem moderno,
em contraponto e diálogo com a dimensão sacrificial e redentora da figura ou
imagem sagrada de Cristo. Até porque, segundo Joana Cunha Leal, esta imagem de
Cristo poderá estar ainda associada aos crucifixos, ao «Cristo das trincheiras»
na 1.ª Guerra[23].
Tudo leva a crer que Amadeo se inspirou no crucifixo
da capela de sua casa em Manhufe: «O Cristo de Manhufe»636.
Figura 34. “Cristo de Manhufe”, fim do século XVII – início
do séc. XVIII, madeira polícroma.
Colecção particular.
233
Sentido do religioso
Conforme o título indica, trata-se neste breve estudo
de pensar um possível sentido do
religioso, aflorando também o sentido do divino e do sagrado em Amadeo. O
que é o «religioso»? Como se sabe, o adjetivo «religioso» reenvia para o
substantivo «religião» que, por sua vez tem a sua raiz etimológica no latim religare (ligar – re-ligar), religio (cuidado, culto). Ainda no Dictionnaire des Religions pode ler-se:
«A ideia de religião toma corpo nos Romanos. O seu termo religio tornou-se o nosso»[24].
Eis três definições de «Religião» no mesmo artigo
que poderão aclarar a leitura que fizemos de algumas obras plásticas de Amadeo
na ponte, também, com alguns dos seus textos, nomeadamente as suas cartas: 1.
«Uma religião é um sistema solidário de crenças e de práticas relativas a
coisas sagradas» (Émile Durkheim)[25];
2. «Religio (segundo Cícero):
respeito que sente o indivíduo no mais profundo do seu ser face a todo o ser
que disso é digno, do divino em particular. Este respeito manifesta-se pelo
cuidado que se coloca ao participar em ritos e noutros gestos tradicionais da
sociedade»; 3. «Religio (segundo
Lucrécio): um sistema de ameaças e de promessas que cultiva e desenvolve o
fundo receoso da natureza humana, que esmaga o homem, contra o qual, se ele é
nobre e corajoso, ele se revolta, e do qual triunfa graças ao conhecimento
científico e à sageza filosófica». Despland acrescenta em seguida referindo-se
a Cícero e a Lucrécio: «Sublinhemos que estas duas ideias que louvam a religião
ou convidam a colocá-la de lado e à sua superação, de facto não falam do mesmo
fenómeno: o que Cícero quer conservar não é o que Lucrécio quer abolir.»
Conclusão
Sintetizando, nestas obras plásticas e nas cartas a
Lucie, Amadeo tanto aborda os ritos e cultos de cariz religioso cristão (a
oração das senhoras, as procissões), como os objetos ou coisas sagradas (o
crucifixo, São Gonçalo na procissão…). Estes aspetos não deixam de estar em
relação com outras dimensões vivenciais de Amadeo. Quando ele manifesta o seu fascínio[26][27]
por «estas scenas primitivas», certamente faz o contraponto, como referimos,
com outras realidades vivenciadas: o mundo das grandes cidades. Outros cultos, diríamos, da modernidade
artística (que se cruza com o religioso cristão – vejam-se as linguagens
plásticas da pintura Zinc com o Cristo). É o entusiasmo640 pela velocidade, pela técnica, pelo progresso
civilizacional,
234
que fica patente nesta mesma pintura,
simbolizado na aviação, neste caso dramática, no panorama da 1.ª Guerra. É a
solenidade tradicional e popular de Corpus
Christi expressa numa linguagem plástica vanguardista.
Civilização e urbanidade em paralelo e comunicação
com natureza e ruralidade: «[…] formidável
tempestade, vento, trovões, chuva. O aspecto é tenebroso. […] das serras vae
tudo de enxurro. […]». A cultura
perpassa estas dimensões, e há um culto, dir-se-ia, delas todas nestas obras e
textos de Amadeo.
Não se tratou, porém, de encontrar linhas e
sentidos que re-ligassem as várias
dimensões e vertentes de Amadeo aqui abordadas reenviando para algo que se
caracterizaria exclusivamente de religioso.
Mas de pensar e apreender com elas o que as perpassa enquanto possíveis
sentidos do religioso. Por outras
palavras, tentou-se descortinar o
sentido, a articulação dos sentidos possíveis do religioso em Amadeo.
[1] Cf. Amadeo de
Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné –
Pintura, 2.ª edição, Lisboa, Sistema Solar (Documenta), Fundação Calouste
Gulbenkian, 2016, p. 200.
[2] Op. cit., p. 200.
[3] Idem, pp. 200-201.
[4] Catarina Alfaro,
sobre a pintura «Procissão Corpus Christi», cf. Amadeo de Souza-Cardoso, Paris, Éditions de la Réunion des musées
nationaux, Grand Palais, 2016 [Catálogo da exposição], p. 156 (todas as
traduções são da minha inteira responsabilidade).
[5] No entanto, como
refere Catarina Alfaro «não se pode afirmar que a escolha do tema corresponda a
um acto solitário na história da pintura modernista. Francis Picabia apresentou
A Procissão, Sevillha, 1912 no Salão da Secção d’ Ouro, em
Paris, 1912», Idem, p. 156.
[6] Sobre o diálogo
tradição popular/vanguardas artísticas no modernismo ver Luís de Barreiros
Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A
Força da Pintura, 2018.
[7] Idem, p. 156.
[8] Margarida Cunha
Belém e Margarida Guimarães Ramalho,
Fotobiografia, p. 97.
[9] Cf. op. cit., Amadeo de Souza-Cardoso,
Catálogo Raisonné, p. 201.
[10] Cf. op. cit., Fotobiografia, p. 49.
[11] Ver Amadeo de
Souza-Cardoso, La Légende de Saint Julien
l’Hospitalier, de Flaubert, Edição fac-similada, ensaio de Maria Filomena
Molder, Lisboa, Assírio & Alvim, 2016.
[12] Cf. op. cit., Catálogo Raisonné, p. 202.
[13] Sobre a «unção» na
magia, embora noutros contextos, veja-se o interessante livro de José Gil
recentemente publicado: Caos e Ritmo,
2018, p. ex. p. 421.
[14] Jacques Vidal,
«Magie et Religion» in AA.VV., Dictionnaire des Religions [1838 pág.],
1985, p. 994.
[15] Na entrada
«Paganismo» in Dicionário das Religiões,
1990.
[16] Op. cit., Dictionnaire des Religions, pp. 994-996. Sobre a relação das
«Máscaras oceânicas» (Têtes Océan) de
Amadeo e uma potencial dimensão mágica, ver op.
cit. Luís de Barreiros Tavares, Amadeo
de Souza-Cardoso – A Força da Pintura («Máscaras ou cabeças oceânicas», pp.
59-66); Luís de Barreiros Tavares, “Máscaras e cabeças oceânicas de Amadeo de
Souza-Cardoso”, revista Caliban (online).
[17] Evoquemos de
passagem uma das três categorias do Numinoso,
elemento ou essência não-racional da religião: mysterium, tremendum e
fascinans (cf. Rudolf Otto, Le Sacré
[Das Heilige]). Em lugar do racional
«o sentimento [termo fulcral nesta obra] de estado de criatura» (Otto, p. 24).
Curiosamente, a palavra “sentimento” é usual em Amadeo. Na primeira carta aqui
citada ela ressoa neste contexto: «Estas scenas primitivas, cheias de unção
religiosa, têm um raro sabôr de esthetica e sentimento». Em eco a esta expressão, para Amadeo os “pintores das grandes
religiões” “sentem emoções grandes” (carta ao tio Francisco, acima citada).
“Numinoso” (al.: Numinoses), deriva
do latim numen (movimento de cabeça
manifestando a vontade, assentimento […], poder e vontade divina) e este de nuo (aceno); reenviando também para ōmen: “agouro”, “presságio”, “augúrio”,
“sinal”, “indício” (favorável ou desfavorável). Otto faz referência a ōmen no alemão, semanticamente idêntico
no latim (nota do tradutor, p. 21).
[18] “[Un quadre] És un object que t´l podries
aplicar a una part del cos on tens dolor i serviria per irradiar una força
benéfica” (Antoni Tàpies, L’experiència
de l’art, p. 85).
[19] Antoni Tàpies,
op.cit., p. 245 (in “Contribuição da
arte moderna”). Ver também Wassily Kandinsky, O Espiritual na Arte.
[20] Ver op. cit., Amadeo de Souza Cardoso, Éditions
de la Réunion des musées nationaux, Grand Palais, p.260.
[21] MHF, idem, p. 260: “Cumplicidade evidente com
o poeta Mário de Sá-Carneiro, autor do poema ‘Manucure’, alargando assim o
campo de interpretações ao domínio da literatura: ‘Antes de me erguer lembra-me
ainda, / A maravilha parisiense dos balcões de zinco, / Nos bares… não sei
porquê…’”
[22] Espécie de grelhas
metálicas com moldes de letras. A partir de certa altura Amadeo passou a
assinar os seus quadros com essas peças.
[23] Nota recolhida em
MHF, idem, p. 260: «Joana Cunha Leal
numa conferência intitulada “Amadeo e a Guerra”, proferida no Centro de Arte
Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, a 21 de Novembro de 2013, no quadro do
ciclo de conferências “Sob o signo de Amadeo”. Crucifixo com a imagem do Cristo
sobre os campos de batalha.» 636 MHF, idem, p. 260.
[24] Op. cit. Michel Despland, «Religion», Dictionnaire des Religions, p. 1422.
[25]
Idem, «Religion», p. 1421.
[26]
Fascinans, evocando outra das três
noções de Rudolf Otto em O Sagrado;
ver nota 17.
[27] Evocando a raiz
etimológica de «entusiasmo» (do grego ἔν-θεος). Cf. enthousiasmós: «divina habitação interior», «possessão» (F.E. Peters, Termos Filosóficos Gregos, Gulbenkian,
p. 75). Na acepção de quem está possuído ou habitado pelos deuses. Tal é
também, dir-se-ia, a condição de Ama-
