O sentido do religioso em Amadeo de Souza-Cardoso – por Luís de Barreiros Tavares

 

O sentido do religioso em Amadeo de Souza-Cardoso

Luís de Barreiros Tavares

Publicado na obra colectiva: Redenção e Escatologia – Estudos de Filosofia, Religião, Literatura e Arte na Cultura Portuguesa, Vol. III, Lisboa, Universidade Católica Editora, 2022, pp. 225-234.

https://www.uceditora.ucp.pt/pt/biblioteca-de-investigacao/3189-redencao-e-escatologia.html

Procissão

Minha querida Lúcia:

No momento em que te escrevo passa sobre estas montanhas uma formidável tempestade, vento, trovões, chuva. O aspecto é tenebroso, por toda a casa ardem velas benzidas e as senhoras de joelhos a orar ao grande Deus. Estas scenas primitivas, cheias de unção religiosa, têm um raro sabôr de esthetica e sentimento. Chove se Deus a dá e (?) das serras vae tudo de enxurro. […]

Acabei ontem um trabalhosito que me parece interessante, é uma procissão em S. Gonçalo de Amarante e agora tenho uma tela maior principiada.

(Carta de Amadeo a Lucie Sousa Cardoso, Manhufe, 26 de Fevereiro de 1913)^[1]

Figura 30. Amadeo de Souza-Cardoso – Procession Corpus Christi / 

/ Procissão Corpus Christi, óleo sobre madeira, 29 x 50,8 cm, 

25 de Fevereiro de 1913 (Colecção CAM / Fundação Calouste Gulbenkian)

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Abandono por um momento um trabalho que tenho entre mãos para vir dar te algumas notícias minhas e pedir te que me dês tuas. Acabei uma taboita que me parece de bastante interesse uma procissão em S. Gonçalo de Amarante. As côres são muito vivas mas tudo está em relação. Esta que faço agora é muito maior e apenas termine não começo outro trabalho.

Carta de Amadeo a Lucie, [Manhufe, 1913]^[2]

Há uma relação clara entre a pintura Procissão Corpus Christi e as duas cartas de Amadeo a Lucie Pecetto, sua mulher. Repare-se nos conteúdos e datas das mesmas^[3]. Comecemos pela pintura Procissão Corpus Christi, embora haja outros elementos nos textos de cariz religioso. Veremos mais à frente como esses elementos se podem relacionar com esta e outras três obras plásticas de Amadeo.

Catarina Alfaro fala-nos de uma «marcha solene», de «um efeito de espelho» nos «membros do clero» e de um «deslocamento dinâmico das figuras»: «elas desmultiplicam-se em duas ou três figurações […]». Marcha solene sugerida pelo ritmo e movimento destes efeitos: «[…] a utilização das formas geométricas, sua repetição e sua justaposição produzem um efeito rítmico reforçado pelos elementos ornamentais, como as pedras angulares que compõem o solo, as volutas sobre as casulas dos bispos e os padrões geométricos que ornamentam as asas do dragão e o manto do bispo que encabeça o cortejo»^[4].

As figuras adquirem de algum modo uma aparência mecânica. Dir-se-ia autómatos ou marionetas naquele emaranhado de linhas cruzando-se numa cadência regular. Reforçando desse modo e picturalmente o cenário e o espetáculo característicos da solenidade dos cortejos populares de tradição cristã.

Por assim dizer, manifesta-se nesta obra um diálogo entre, por um lado, uma dimensão de vertentes e linguagens pictóricas modernistas^[5] e de vanguarda, talvez um pouco futuristas, e, por outro, uma dimensão temática e iconográfica de cariz religioso e popular: a procissão^[6].

Segundo Catarina Alfaro, Corpus Christi recebe outras «tendências de movimentos de vanguarda […] simultaneísmo, o efeito dramático dos contrastes

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da cor e a sensação de velocidade, concepções defendidas por Sonia e Robert Delaunay, artistas de quem [Amadeo] era próximo desde 1911»^[7].

Todavia, na leitura de Margarida Cunha Belém e Margarida Guimarães Ramalho, «em ‘Procissão Corpus Christi’, a composição faz lembrar o painel central de A Batalha de San Romano (c. 1456), de Paolo Uccello, sobretudo a figura do cavaleiro, e, nomeadamente, a posição do próprio cavalo. Não deixa de ser notável como uma pintura com 500 anos pode também já ter utilizado recursos de composição semelhantes ao da pintura do século XX»^[8]. Nesta óptica, a par das linguagens novas da arte moderna do séc. XX, Amadeo não põe de parte as lições da grande tradição da história da pintura ocidental .

Alguns dias antes daquelas duas cartas e da realização desta pintura, Amadeo enviou a Lucie um bilhete-postal ilustrado com a «Procissão de S. Gonçalo [1187-1259] em Amarante» ([Manhufe] 13 de Fevereiro de 1913). E três anos antes, entre outras referências epistolares a procissões, há duas a assinalar: 1. uma carta em que Amadeo «encomenda a Lucie a reprodução de uma procissão de um pintor primitivo exposta num museu de Paris, possivelmente no Louvre»: «Quanto à fotografia do tal primitivo – a procissão não quero, acho muito caro. Compra-me o outro, o retrato desse senhor com barrete de dois bicos». (Carta de Amadeo a Lucie. Espinho [1910]); 2. um postal enviado por Eduardo Viana a Amadeo com uma ilustração do pintor belga flamengo «Pieter Brueghel, o Jovem» (1564-1638), reproduzindo um detalhe (procissão) da pintura «A aldeia de Carnaval com um teatro e uma procissão» (Bruxelas, 29 de Junho de 1910)^[9]. Curiosamente, Amadeo emprega o termo «primitivo» relativamente a uma pintura de tema religioso cristão de uma outra época. E numa fase de arrebatamento pela pintura medieval e religiosa: «Passo os meus dias com alguns pintores primitivos que são os meus ídolos. […] Só eles possuíam essas grandes almas elevadas pelas grandes religiões. […] Hoje os artistas preocupam-se com a realidade, pretendem imitar a natureza, como se ela fosse imitável, não sentem emoções grandes porque são neutras de nascença as suas almas – em suma é o ocaso duma religião que passou. Esses artistas eram menos escravos. Para eles a arte era mais o retrato da sua própria alma que o modelo. Compreenderam que imitar a natureza buscando a realidade era uma pretensão ridícula porque o homem não é um Deus» (excertos de uma carta ao tio Francisco, na estadia de Amadeo em Bruxelas)^[10].

No Catálogo Raisonné estabelecem-se duas comparações com Corpus Christi. 1. Uma relação formal e cromática entre esta obra e o Fólio 123 de

La Légende de S. Julien L’Hospitalier, transcrição manuscrita numa caligrafia

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artística com ilustrações realizadas por Amadeo, num único exemplar, em torno do célebre conto de Flaubert. A dimensão religiosa é patente tendo como personagem central São Julião o Hospitaleiro. Não irei aqui abordar esta obra, apenas recomendo a leitura do interessantíssimo ensaio de Maria Filomena Molder incluído na edição fac-similada^[11] da versão manuscrita e plástica de Amadeo. 2. Um outro desenho de Amadeo: «Procession en Espagne», de 1912^[12]:

Figura 31. Fólio 123 de La Légende de S. Julien L’Hospitalier

Figura 32. «Procession en Espagne», grafite sobre papel, 26,2 x 33,6 cm, 1912 (Colecção CAM / Fundação Calouste Gulbenkian)

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A um Deus ancestral

Regressemos às cartas de Amadeo a Lucie. Que «grande Deus» é este? «O aspecto é tenebroso, por toda a casa ardem velas benzidas e as senhoras de joelhos a orar ao grande Deus. Estas scenas primitivas cheias de unção religiosa». «Unção» reenvia aqui para uma aceção judaico-cristã com as senhoras rezando e orando ao grande Deus. Ao grande Deus mas também, talvez, aos santos e às figuras dos santinhos, por exemplo, à imagem de São Gonçalo, certamente também reproduzida em ponto pequeno para culto caseiro. Ou ante o crucifixo, como o «Cristo de Manhufe» da capela do solar de Amadeo, reproduzido numa das suas pinturas – falarei adiante destas imagens.

*

Avancemos algumas hipóteses eventualmente abertas pelo contexto das cartas de Amadeo, pelo que elas nos despertam na leitura, deslocando um pouco do seu âmbito pictórico, e tendo ainda em conta o espírito da época e do lugar.

Aquelas orações e rezas seriam eventualmente acompanhadas de outros gestos, ritos, práticas e crenças (as mezinhas, as próprias velas e outros procedimentos chegando a rondar a superstição e mesmo certas práticas mágicas). Tudo para o bem de todos, das casas e das terras.

De facto, a unção pode estender-se a atividades mágicas, o que não é de excluir de todo neste contexto. Como se sabe, ainda hoje certas práticas religiosas da ruralidade e de âmbito cristão têm a ver com atividades enraizadas em tradições populares ligadas à magia, etc.^[13] («Estas scenas primitivas» parecem ir também neste sentido), e, por assim dizer, a um certo âmbito pagão (paganismo, pagão: do latim paganus – da aldeia, aldeão, do campo, camponês…).

Sabemos no entanto da paradoxalidade destes contextos, pois a magia é uma esfera incompatível com a religião dos judeus e cristãos^[14]. Por outro lado, «paganismo» é originalmente o «nome dado pelos primeiros cristãos ao politeísmo, ao qual os habitantes das aldeias permaneceram muito tempo fiéis»^[15].

Assim, apesar das incompatibilidades de base, poderemos encontrar pontos de contacto entre estas tradições. Não é por acaso que os cultos cristãos rurais ou populares rondam figuras e objetos representativos de santos, santinhas e santinhos, como referi acima, enquanto pequenos deuses, ecoando, digamos assim, vestígios ancestrais de paganismo e politeísmo. Daí também, por exemplo, o culto na procissão de São Gonçalo cuja figura é

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o centro do cortejo. Trata-se pois de franjas ou margens de esferas diferentes que por vezes se tangem. Entra-se assim no campo da chamada «estrutura mágico-religiosa»^[16].

Por outro lado, Amadeo parece aludir, ao mesmo tempo, a um qualquer deus primitivo ancestral, não se sabe bem de que tempo, intimamente ligado à Natureza: «passa sobre estas montanhas uma formidável tempestade, vento, trovões, chuva. […] Chove se Deus a dá e (?) das serras vae tudo de enxurro. […]». Ou talvez um deus de uma qualquer religião politeísta. Por exemplo, o Zeus grego dos «trovões» e da «tempestade» (o deus dos deuses). Sobretudo na gente do campo a Natureza exerce um temor reverencial («O aspecto é tenebroso»). Tenebroso e tremendo^[17]. Aquelas «senhoras de joelhos» tanto podem ser mulheres do campo, da mais humilde condição social, como as muitas mulheres na grande casa de Manhufe ou na casa do Ribeiro, solares que Amadeo habitou com a mãe, avó, irmãs, família abastada da alta burguesia rural. Embora estas últimas tivessem porventura mais acesso ao meio citadino, tanto umas como outras mantinham uma forte ligação ao campo, à terra, à Natureza. Por isso, «O grande Deus» – com letra maiúscula – é também um «grande Deus» atmosférico, telúrico, cósmico.

Mas trata-se também de uma vivência de contrastes. Amadeo tem a experiência das grandes cidades e da modernidade, como Paris naquela época, um dos grandes centros de acontecimentos artísticos na Europa.

Por outro lado, há um pendor cristão de cariz popular que atrai Amadeo, o que reforça o sentido vivencial de comunicação e osmose, talvez, entre várias dimensões do religioso, do divino e do sagrado. Assim, parece ser evidente uma dimensão sincrética no sentido do religioso nas leituras possíveis destas obras e cartas de Amadeo.

A arte e o espiritual comungam no tempo num «raro sabôr de esthetica e sentimento» com as cartas a Lucie e a pintura Corpus Christi.

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E não pode o próprio objeto de arte, segundo o grande pintor catalão Antoni Tàpies, que produziu poderosas pinturas matéricas, ser um potenciador de forças, sejam elas mágicas ou espirituais? «[Um quadro] é um objeto que poderíeis aplicar a uma parte do corpo onde tendes dor, e serviria para irradiar uma força benéfica»^[18]. «A arte esteve sempre como peixe na água no mundo da introspeção espiritual, das grandes simbologias, dos valores do inconsciente e sobretudo das muitas experiências místicas e religiosas»^[19].

O Cristo popular

Figura 33. Título desconhecido “(Zinc)”, técnica mista: pintura a óleo e colagem  sobre tela, 59 x 49 cm, cerca de 1917. Colecção Eng. Ilídio Pinho.

Maria Helena de Freitas (MHF) faz uma leitura muito interessante deste quadro^[20]. Eis alguns aspetos da sua análise que poderão contribuir para as linhas de força que gostaria de observar: 1. a imagem de Cristo, tosca e de cariz popular; 2. o plano esverdeado sugerindo o «zinco», cuja designação aí se encontra; 3. «zinco» pode simbolizar o calão «taberna»^[21]; 4. «zinco» como

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o material que constitui os pochoirs^[22]; 5. Ainda «zinco» na possível alusão ao calão empregue pelos aviadores da 1.ª Guerra (1914-1918) para designar os seus aparelhos (Zinc); 6. a possível cabeça e olhos de aviador sugerindo os respetivos óculos, e com um dos olhos parecendo um alvo (MHF). Olho que, acrescentaríamos, por um lado, alveja, mira, refletindo um alvo a atingir, e, por outro, é alvo a atingir, olho-alvo-corpo-arma do aviador.

Mais uma vez, paradoxalmente o jogo de contrastes e, ao mesmo tempo, de correspondências entre a vivência e a experiência de Amadeo que se reparte, quer no mundo e realidade popular e religiosa, quer na sua atração pela modernidade artística e pela civilização moderna, esta última, de algum modo, na sua profanidade: a) o zinco nas tabernas, que tanto podem ser urbanas como rurais; b) o material pictural dos pochoirs na pintura vanguardista; c) o zinco, ainda, enquanto designação dos aviões, a saber, de aparelhos que refletem o avanço da técnica e da civilização; d) isto aliado à condição sacrificial do piloto, homem moderno, em contraponto e diálogo com a dimensão sacrificial e redentora da figura ou imagem sagrada de Cristo. Até porque, segundo Joana Cunha Leal, esta imagem de Cristo poderá estar ainda associada aos crucifixos, ao «Cristo das trincheiras» na 1.ª Guerra^[23].

Tudo leva a crer que Amadeo se inspirou no crucifixo da capela de sua casa em Manhufe: «O Cristo de Manhufe»⁶³⁶.

Figura 34. “Cristo de Manhufe”, fim do século XVII – início do séc. XVIII,  madeira polícroma. Colecção particular.

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Sentido do religioso

Conforme o título indica, trata-se neste breve estudo de pensar um possível sentido do religioso, aflorando também o sentido do divino e do sagrado em Amadeo. O que é o «religioso»? Como se sabe, o adjetivo «religioso» reenvia para o substantivo «religião» que, por sua vez tem a sua raiz etimológica no latim religare (ligar – re-ligar), religio (cuidado, culto). Ainda no Dictionnaire des Religions pode ler-se: «A ideia de religião toma corpo nos Romanos. O seu termo religio tornou-se o nosso»^[24].

Eis três definições de «Religião» no mesmo artigo que poderão aclarar a leitura que fizemos de algumas obras plásticas de Amadeo na ponte, também, com alguns dos seus textos, nomeadamente as suas cartas: 1. «Uma religião é um sistema solidário de crenças e de práticas relativas a coisas sagradas» (Émile Durkheim)^[25]; 2. «Religio (segundo Cícero): respeito que sente o indivíduo no mais profundo do seu ser face a todo o ser que disso é digno, do divino em particular. Este respeito manifesta-se pelo cuidado que se coloca ao participar em ritos e noutros gestos tradicionais da sociedade»; 3. «Religio (segundo Lucrécio): um sistema de ameaças e de promessas que cultiva e desenvolve o fundo receoso da natureza humana, que esmaga o homem, contra o qual, se ele é nobre e corajoso, ele se revolta, e do qual triunfa graças ao conhecimento científico e à sageza filosófica». Despland acrescenta em seguida referindo-se a Cícero e a Lucrécio: «Sublinhemos que estas duas ideias que louvam a religião ou convidam a colocá-la de lado e à sua superação, de facto não falam do mesmo fenómeno: o que Cícero quer conservar não é o que Lucrécio quer abolir.»

Conclusão

Sintetizando, nestas obras plásticas e nas cartas a Lucie, Amadeo tanto aborda os ritos e cultos de cariz religioso cristão (a oração das senhoras, as procissões), como os objetos ou coisas sagradas (o crucifixo, São Gonçalo na procissão…). Estes aspetos não deixam de estar em relação com outras dimensões vivenciais de Amadeo. Quando ele manifesta o seu fascínio^[26][27] por «estas scenas primitivas», certamente faz o contraponto, como referimos, com outras realidades vivenciadas: o mundo das grandes cidades. Outros cultos, diríamos, da modernidade artística (que se cruza com o religioso cristão – vejam-se as linguagens plásticas da pintura Zinc com o Cristo). É o entusiasmo640 pela velocidade, pela técnica, pelo progresso civilizacional,

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que fica patente nesta mesma pintura, simbolizado na aviação, neste caso dramática, no panorama da 1.ª Guerra. É a solenidade tradicional e popular de Corpus Christi expressa numa linguagem plástica vanguardista.

Civilização e urbanidade em paralelo e comunicação com natureza e ruralidade: «[…] formidável tempestade, vento, trovões, chuva. O aspecto é tenebroso. […] das serras vae tudo de enxurro. […]». A cultura perpassa estas dimensões, e há um culto, dir-se-ia, delas todas nestas obras e textos de Amadeo.

Não se tratou, porém, de encontrar linhas e sentidos que re-ligassem as várias dimensões e vertentes de Amadeo aqui abordadas reenviando para algo que se caracterizaria exclusivamente de religioso. Mas de pensar e apreender com elas o que as perpassa enquanto possíveis sentidos do religioso. Por outras palavras, tentou-se descortinar o sentido, a articulação dos sentidos possíveis do religioso em Amadeo.

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[1] Cf. Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné – Pintura, 2.ª edição, Lisboa, Sistema Solar (Documenta), Fundação Calouste Gulbenkian, 2016, p. 200.

[2] Op. cit., p. 200.

[3] Idem, pp. 200-201.

[4] Catarina Alfaro, sobre a pintura «Procissão Corpus Christi», cf. Amadeo de Souza-Cardoso, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Grand Palais, 2016 [Catálogo da exposição], p. 156 (todas as traduções são da minha inteira responsabilidade).

[5] No entanto, como refere Catarina Alfaro «não se pode afirmar que a escolha do tema corresponda a um acto solitário na história da pintura modernista. Francis Picabia apresentou A Procissão, Sevillha, 1912 no Salão da Secção d’ Ouro, em Paris, 1912», Idem, p. 156.

[6] Sobre o diálogo tradição popular/vanguardas artísticas no modernismo ver Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura, 2018.

[7] Idem, p. 156.

[8] Margarida Cunha Belém e Margarida Guimarães Ramalho, Fotobiografia, p. 97.

[9] Cf. op. cit., Amadeo de Souza-Cardoso, Catálogo Raisonné, p. 201.

[10] Cf. op. cit., Fotobiografia, p. 49.

[11] Ver Amadeo de Souza-Cardoso, La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, de Flaubert, Edição fac-similada, ensaio de Maria Filomena Molder, Lisboa, Assírio & Alvim, 2016.

[12] Cf. op. cit., Catálogo Raisonné, p. 202.

[13] Sobre a «unção» na magia, embora noutros contextos, veja-se o interessante livro de José Gil recentemente publicado: Caos e Ritmo, 2018, p. ex. p. 421.

[14] Jacques Vidal, «Magie et Religion» in AA.VV., Dictionnaire des Religions [1838 pág.], 1985, p. 994.

[15] Na entrada «Paganismo» in Dicionário das Religiões, 1990.

[16] Op. cit., Dictionnaire des Religions, pp. 994-996. Sobre a relação das «Máscaras oceânicas» (Têtes Océan) de Amadeo e uma potencial dimensão mágica, ver op. cit. Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura («Máscaras ou cabeças oceânicas», pp. 59-66); Luís de Barreiros Tavares, “Máscaras e cabeças oceânicas de Amadeo de Souza-Cardoso”, revista Caliban (online).

[17] Evoquemos de passagem uma das três categorias do Numinoso, elemento ou essência não-racional da religião: mysterium, tremendum e fascinans (cf. Rudolf Otto, Le Sacré [Das Heilige]). Em lugar do racional «o sentimento [termo fulcral nesta obra] de estado de criatura» (Otto, p. 24). Curiosamente, a palavra “sentimento” é usual em Amadeo. Na primeira carta aqui citada ela ressoa neste contexto: «Estas scenas primitivas, cheias de unção religiosa, têm um raro sabôr de esthetica e sentimento». Em eco a esta expressão, para Amadeo os “pintores das grandes religiões” “sentem emoções grandes” (carta ao tio Francisco, acima citada). “Numinoso” (al.: Numinoses), deriva do latim numen (movimento de cabeça manifestando a vontade, assentimento […], poder e vontade divina) e este de nuo (aceno); reenviando também para ōmen: “agouro”, “presságio”, “augúrio”, “sinal”, “indício” (favorável ou desfavorável). Otto faz referência a ōmen no alemão, semanticamente idêntico no latim (nota do tradutor, p. 21).

[18] “[Un quadre] És un object que t´l podries aplicar a una part del cos on tens dolor i serviria per irradiar una força benéfica” (Antoni Tàpies, L’experiència de l’art, p. 85).

[19] Antoni Tàpies, op.cit., p. 245 (in “Contribuição da arte moderna”). Ver também Wassily Kandinsky, O Espiritual na Arte.

[20] Ver op. cit., Amadeo de Souza Cardoso, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Grand Palais, p.260.

[21] MHF, idem, p. 260: “Cumplicidade evidente com o poeta Mário de Sá-Carneiro, autor do poema ‘Manucure’, alargando assim o campo de interpretações ao domínio da literatura: ‘Antes de me erguer lembra-me ainda, / A maravilha parisiense dos balcões de zinco, / Nos bares… não sei porquê…’”

[22] Espécie de grelhas metálicas com moldes de letras. A partir de certa altura Amadeo passou a assinar os seus quadros com essas peças.

[23] Nota recolhida em MHF, idem, p. 260: «Joana Cunha Leal numa conferência intitulada “Amadeo e a Guerra”, proferida no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, a 21 de Novembro de 2013, no quadro do ciclo de conferências “Sob o signo de Amadeo”. Crucifixo com a imagem do Cristo sobre os campos de batalha.» ⁶³⁶ MHF, idem, p. 260.

[24] Op. cit. Michel Despland, «Religion», Dictionnaire des Religions, p. 1422.

[25] Idem, «Religion», p. 1421.

[26] Fascinans, evocando outra das três noções de Rudolf Otto em O Sagrado; ver nota 17.

[27] Evocando a raiz etimológica de «entusiasmo» (do grego ἔν-θεος). Cf. enthousiasmós: «divina habitação interior», «possessão» (F.E. Peters, Termos Filosóficos Gregos, Gulbenkian, p. 75). Na acepção de quem está possuído ou habitado pelos deuses. Tal é também, dir-se-ia, a condição de Ama-